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Full text of "Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts, Roemische Abteilung"

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nm'/ru^ — 1^^ 




MITTEILUNGEN 



DES DEUTSCHEN 



ÄRCHAEOLOGISCHEN INSTITUTS 



ROEMISCHE ABTEILUNG 



BAND XXXVI/XXXVII. 1921/22. 



M]T 2 TAFELN 




ROM 

W. REGENBERG 
(AUSLIEFERUNG: CARL FR. FLEISCHER, LEIPZIG) 



2 









INHÄLT. 



Sfitf 

L. Deubner, Zur römischen Religionsgeschichte .... 14 

F. Drexel, Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 34 
V. Gardthausen, Das Mausoleum Augusti 111 

G. Rodenwaldt, Eine spätantike Kunstströmung in Rom . 58 

J. Six, Athenion von Maroneia 1 

O. Waldhauer, Geta (Tafel i und 2) 145 

O. Weinreich, Zur Wiener Kybelestatuette 153 

Register 154 



ATHENION VON MARONEIA. 

Als ich beim Zusammenstellen des Werkes des Theon von Samos^) 
gezwungen wurde, zwei verwandte, obgleich genügend von einander 
abweichende Darstellungen der Entdeckung des Achill unter den Töchtern 
des Lykomedes auf ihn und Athenion von Maroneia zu verteilen, habe 
ich mich nicht allein leiten lassen von meiner Ansicht, daß in der einen 
die Hand des Samiers zu erkennen sei, sondern auch von der Über- 
zeugung, daß Woermanns Zuweisung der anderen an den berühmten 
Maroniten annehmbar sei. 

Was sie gemeinsam hatten, machte keine Schwierigkeiten; denn bei 
der allmählichen Entwicklung der griechischen Kunst lag es nahe, an 
Polygnots Gemälde in den Propyläen als beider Vorbild zu denken, wozu 
wohl stimmt, was uns davon "der Gorytos von Nikopol ^) zu lehren scheint, 
obschon Theon beim Achill jedenfalls, Athenion vielleicht bei dem flie- 
henden Mädchen sich näher an den großen Vorgänger gehalten hat. 

Wichtiger aber schien mir noch die Frage, ob die Fassung, die wir 
in einem pompeianischen Gemälde zu Neapel 2) und auf der Tensa Capi- 
tolina*) finden, und in der der Achill auch auf römischen Sarkophagen^) 
fortlebt, durch ihre Kunstart als Arbeit Athenions zu begründen sei. 
Damals meinte ich schon dafür Belege gefunden zu haben, die für mich 
überzeugend, für andere ungenügend sein mußten. Da sie sich seitdem 
allmählich nicht unbeträchtlich vermehrt haben, wage ich es, sie der 
Öffentlichkeit zu übergeben«). 

') In Rom. Mitt. XXXII 1917. 172. 

'^) Minns, Scythians and Greeks, 164. 

•') Heibig no. 1296, Giorn. degl. scavi ISfil. Tav. X. Woermann, Gesch. 
d. K. I. § 349. 

*) Bulletino Communale V 1876, Tav. XII. XIII. 2. 

") Robert, II Taf. XVIII. 27, 28, 31. 

*) Es freut mich, daß Fornari (Bull. Conini. XL,V 1916, 55 ff.) unab- 
hängig von dem, was ich in meinem Aufsatz über Theon vermutet habe, 

Rom. Mitt XXXVI/XXXVll 19*1/22. 1 



2 J. Six 

Von Apelles heißt es: „Melanthio de dispositione cedebat", und 
die Zweiteilung seiner Kompositionen hat es mir ermöghcht. ihm sein 
Bild Hero und Leander zurückzugeben, an das eine Erinnerung nur in 
den geringeren Handschriften des Plinius aufbewahrt war^). 

Es scheint mir also nicht zu verwegen, mich bei dem, was ich 
für Athenion beanspruchen zu dürfen meine, hauptsächlich auf die Kom- 
positionsweise zu berufen. In schlechten Nachbildungen geht davon gewiß 
nicht soviel verloren, wie von den malerischen Vorzügen eines Werkes. 

Auch scheint es mir in der Kunstgeschichte, sofern ich sie über- 
sehe, kaum einen bedeutenden Künstler gegeben zu haben, der der An- 
forderung eines meiner Nachfolger an der hiesigen Akademie, des Malers 
N. Roland Holst, mehr gerecht wird: daß man nämlich aus seinem Werke 
sein Kompositionsprinzip ablesen kann. 

Im Gegensatz zu unseren heutigen Gemälden, bei denen Höhe und 
Breite sich im großen und ganzen wie drei zu vier oder vier zu fünf ver- 
halten, waren in der klassischen Kunst die quadratischen Tafeln bei weitem 
in der Mehrzahl. 

In der älteren Zeit herrscht in dem von Figuren ganz ausgefüllten 
Bilde, wie uns die Metopen lehren, ein einfaches Nebeneinander einer 
Dreizahl vor. Als nachher reichere Belebung eintritt, wird häufig 
die Zahl der Figuren auf zwei beschränkt, die, je mehr sie den Raum aus- 
füllen, desto mehr sich den Diagonalen nähern, wie Herakles mit dem 
Stier in der olympischen Metope. 

Eine Erhöhung der Zahl kommt kaum vor'^), scheint grundsätzlich 
fast unmöglich, solange nicht Halbfiguren zugelassen werden wie in dem 
herculanensischen Gemälde des Alexandros^) oder in dem Telephosbilde, 
das ich Apelles zuschrieb *), und scheint bei Ganzfiguren eigentlich nur 

wichtige Gründe angeführt hat, um die beiden Gruppen von Gemälden des 
Achill auf Skyros in derselben Weise auf Athenion und Theon zurückzuführen. 
Auch was er weiter über Theon vorbringt, deckt sich in mancher Beziehung 
mit meiner Ansicht. 

1) Recueil Milliet, A. Reinach Textes grecs et latins no. 414 Note 1. 

^) Das Viergespann gerade von vorne gesehen zu Selinus ist eine Aus- 
nahme, die die Regel bekräftigt. 

•') Robert, die Knöchelspielerinnen des Alexandros, XXI. hall. Winckel- 
mannsprogramm. 

*) Jahrbuch XX IDO.'i, 172. Vgl. die feinen Bemerkungen von Fr. Matz: 
Zum Telephosbilde aus Herculaneum, Athen. Mitt. XXIX 1914, 65ff. Was 



Athenion von Maroneia 3 

denkbar in der Lösung, die icii für unseren Maler nachzuweisen hoffe: 
einer peripheralen Komposition. 

Soweit sind wir aber noch nicht, und unser Weg führt nicht sofort 
zum Ziele. Wir wissen von Athenion nur durch Pliniusi), dessen ganze 
Mitteilung ich ausschreibe: Niciae conparatur et aliquando jrraejertiir 




Abb. 1. Bestrafung der Dirke, Haus der Vettier. 

Athenion Maronites Glaucionis Corinthii discipulus, austerior colore 
et in ausleritate iucundior^ ut in ipsa pictura eruditio eluceat. Pin- 
xit in templo Eleusine Phylarchum et Athenis frequentiam quam 
vocavere syngenicon^ item Achillem virgijiis Jmbitu occultatum 



Matz anführt, gewinnt an Bedeutung, wenn das Original, wie ich meine, ein 
berühmtes Bild des Apelles war. 
M N. H. XXXV. i:J4. 



4 J. Six 

Ulixe deprendeiite et in una tabula VI signa i), quaque maxime 
indaruit agasonem cum equo. quod nisi in iuventa obiisset, nemo 
conpararetur. 

Das ist nicht viel, obgleich schon das zutrifft, daß auch der Achill 
sechs Figuren hat. 




Abb. 2. Tod des Pentheus, Haus der Vettier. 



Mir fiel dann die kompositioneile Verwandtschaft der beiden schon 

von Rodenwaldt-) zusammengestellten Bilder, der Bestrafung der Dirke 3) 

1) Die Handschrift hat: ETINVNATABVLAMVTSIGNA, die aufgenom- 
mene Lesung wird aber allgemein angenommen. 

'-) Die Komposition der ponipejanischen Wandgemälde. S. 214 ff. 
^) Herrmann Taf. 4.S; M. Gusman, Pompei Taf. VIH. farbig. 



Athenion von Maroneia 5 

(Abb. 1) und des Pentheustodes ') (Abb. 2) mit der Überraschung auf Skyros 
auf, besonders die Übereinstimmung der Dirke in Stellung und Lage mit 
der Deidameia. Da habe ich mir gesagt, daß ein so berühmtes Motiv wie 
der Pferdeknecht mit dem Pferde in der griechischen Kunst notwendiger- 
weise seine Spuren hinterlassen haben müsse, und als erste Probe der Zu- 
verlässigkeit für die Zuschreibung jener Werke an Athenion suchte ich 
nach einem Schema (/ignm), das dies bestätigen möchte. Das fand sich 




Abb. 3. Pferdeknecht. Detail vuni Alexandersarkophag. 



alsbald, denn am Alexandersarkophag, an der Seite mit der Pantherjagd-), 
ist ein prachtvolles, sich bäumendes Pferd, von einem Perser in ganz un- 
gewöhnlich feiner Kfirperbewegung gehalten, der Jagd ganz äußerlich 
hinzugefügt (Abb. 3). Und die Linienführung dieses Mannes deckt sich Zug 
für Zug mit dem Spiegelbilde der rechten Bacchantin, die den Pentheus 
ergriffen hat, in den von der Anstrengung durchgebogenen Knieen, in der 
eingezogenen Umrißlinie des Körpers, ja sogar in der Armbewegung, ob- 
gleich der rückwärtsdrängende Perser ab-, die reissende Mänade zu- 
gewandt steht. 



') Herrmann Taf. 42. 
■') Winter, Taf. 15. 



6 J. Six 

Einigermaßen verwandt ist auch die Dirlce, mehr als die Deidameia, 
obgleich das bei ihrer halbliegenden Stellung kaum auffällt. 

So befriedigend diese Stichprobe ausfiel, wagte ich es doch noch 
nicht, damit hervorzutreten. Es schien wünschenswerter, mehr Stoff 
zusammenzutragen. Das Pentheusbild, das auch wieder sechs Figuren 
hat, hilft denn auch weiter. Einer der beiden Dionysostempel zu Athen 
hatte nach Pausaniasi) eine Vierzahl von Gemälden, deren Maler er zu 
nennen versäumt, während er kurz ihren Inhalt mit den Worten angibt: 

Jiovvoog EOTiv ävdycov "ff<fcuGtov ig ovQavov' z/iövvaog dt - 

fidhota ydg eg toviov nioxä f]v 'Hffaiorqj - fiEOvoag ambv ig ovquvöv 
f]yaye' Tumd re dij yeyQafifiira doi xai TlEvHEvg xai AvuovQyog G)v ig 
zliovvaov vßQiaav <h(^övT£g dixag^ 'AQiddvri ()i xaOevdovoa xai Or]OEvg 
drayöfiEvog xal Jiöpvaog i]X(ov ig rfjg ^^Qidövtjg rijv ctQTtayi^v. 

Lassen sich mehrere von diesen Darstellungen in übereinstimmender 
Kompositionsweise aufzeigen, so scheint es mir, daß einerseits die Zu- 
weisung an Athenion genügend begründet ist, andererseits seine Stilart 
als festgestellt gelten darf. Es pflegen, wenn man auf einer richtigen 
Spur ist, die Anzeichen sich sozusagen von selbst zu ergeben; es kommen 
die Belege fast ungerufen auf einen zu. So hatte ich schon die Darstel- 
lungen mit Dionysos und Ariadne, nicht nur die aus der Casa dei Vetti 
— und diese nicht wegen ihrer Herkunft ■ — sondern auch die aus der 
Casa del Citarista^) mit dem Pentheus und der Dirke wegen der engen 
Verwandtschaft des im Vordergrunde halb nackt schlafenden Weibes 
mit der Dirke und der Tochter des Lykomedes zusammengelegt. 

Freilich sieht man die schlafende Ariadne in Rückenansicht, die beiden 
anderen Gestalten von vorne, die erhobenen Arme aber, der halb aufgerich- 
teteKörper, das in das Knie gebogene Bein, verleihen dem Ganzen so große 
Ähnlichkeit, daß an Verwandtschaft kaum zu zweifeln ist und eine ge- 
meinschaftliche Herkunft der Vorlagen auf der Hand liegt. 



1) 1. 2:\ 3. A. V. Salis hat im Jahrbuch XXV 1910, 126 ff. schon das 
Pentheusbild mit den Wandgemälden dieses Dionysostempels in Verbindung 
gebracht. In diesem Aufsatz zog er auch bereits die pompeianischen Ariadne- 
bilder heran. Wo unsere Auffassungen weiterhin nicht unbeträchtlich aus- 
einandergehen, scheint es mir, daß meine Ansicht für sich selbst sprechen 
muß, und es keinen Sinn hat, die abweichenden Vermutungen meines Vor- 
gängers im einzelnen zu bekämpfen. 

=*) Herrmann, Taf. 40 und 114. 



Athenion von Maroneia 7 

Selbstverständlich nur der Vorlagen; denn sonst mahnen die vielen 
Abweichungen der beiden Ariadnebilder untereinander ja schon zur Vor- 
sicht. Die Nachbarschaft zu den anderen Bildern im Vettierhause könnte 
der einen Darstellung bessere Gewähr zu leisten scheinen, und der abse- 
gelndeTheseus. zur Zeit des Athen ion, nach dem Paralos und derHammonias 
des Protogenes, sehr gut denkbar, würde zum Text des Pausanias vor- 
trefflich stimmen. Dieser Dionysos jedoch, in seiner praxitelischen Ruhe, 
läßt sich mit keiner der bewegten Figuren, an denen wir Athenion zu er- 
kennen vermeinen, vergleichen, während der Dionysos der Casa del Cita- 
rista aufs engste mit dem Achill verwandt und dem einen der Söhne 
Antiopes nicht unähnlich ist. 

Schwerlich würde es angehen, den ganzen Wirrwarr von Hinter- 
grundsfiguren der Vorlage mit zuzuschreiben. Nur für den geflügelten 
Hypnos mit der Schale, auf dessen Knien die Verlassene schläft und für 
das Lüften des Gewandes, obgleich das hier Eros, dort ein Satyr tut, 
mag das Original vorbildlich gewesen sein, von dem es sonst aber kaum 
gelingen wird, ohne nähere Anweisungen eine vollständige Vorstellung 
zu gewinnen. 

Sind hier also wohl die erhaltenen Reste der ursprünglichen Kom- 
position, die an sich bezeichnend genug sind, von späteren Elementen 
überwuchert, so besitzen wir von dem Wahnsinn des Lykurg in Bildern 
nur ganz winzige Auszüge, die wohl nur die Hauptfiguren wiedergeben. 
Matz^) hat ein schlecht erhaltenes pompeianisches Gemälde und ein nicht 
hervorragendes herculanensisches Mosaik veröffentlicht und auf den ra- 
senden Lykurg gedeutet, der mit der Axt Ambrosia bedroht, die von Dio- 
nysos in einen Weinstock verwandelt wird. In dem Gemälde kommen 
nur die beiden erstgenannten vor. Dort aber ist die ganze Bewegung 
der halbhingesunkenen Frau, mit ihrem entblößten Oberkörper und den 
erhobenen Armen, so auffallend übereinstimmend mit den schon behan- 
delten, daß an Zufall kaum zu denken ist. Was sie unterscheidet, ist 
nur die gespreizte Beinstellung, und diese stimmt zu jener des Pentheus. 

in beiden Bildern hat Lykurg, soweit erhalten, dieselbe Gestalt. 
Nur ist er im Gemälde fast ganz bekleidet, im Mosaik beinahe ganz nackt. 
Das Ausschreiten des Wahnsinnigen ist kräftiger als das des rechten Stier- 



') Arch. Zeit. XXVII 1869, 53 Taf. 2L 2 und 3. 



8 J. Six 

bändi^ers auf dem Dirkebild, die erhobenen Arme der Dirke bilden ein 
Gegenstück zu denen seines Opfers. Der Dionysos, der nur im Mosaik an- 
wesend ist, mag im Motiv des Oberkörpers demselbenSohn der Antiope ver- 
wandt gewesen sein. Wie sich die Darstellung des Weinstocks zur Kunst 
des Athenion verhalten kann, entzieht sich unserer Beurteilung. 

Von der Rückkehr des Dionysos kenne ich leider keine Darstellung 
aus der späteren Zeit, die mit diesem Zyklus in Verbindung gebracht 
werden könnte. Es scheint, wenn man sich der älteren Bilder entsinnt, 
sogar unmöglich, daß sich hier eine zu Boden gestürzte Figur einfügen 
lassen sollte. 

Es gibt eine späte Vase mit einem auf dem Maultier gelagerten 
Hephaist, zwei Horizontalen zwischen den Vertikalen der führenden Bac- 
chanten; es ist das aber, auch wenn ein Zusammenhang denkbar wäre, 
kaum zur Wiedergewinnung eines verlorenen Bildes genügend. 

So bleibt nur noch ein Kontrollmittel anzuwenden. Wie wir gesehen 
und wie auch Robert^) nachgewiesen hat, lebt in den römischen Sarko- 
phagen das Motiv des Achill fort und läßt sich das Pentheusbild in ver- 
schiedenen Brechungen erkennen^). So scheint es angezeigt, nachzuforschen, 
ob sich auch andere Reste dieser Kunst dort finden. Und unsere Suche 
ist nicht vergebens. 

Schlagend paßt zu ihr, soweit das zu erwarten ist, die Raserei des 
Lykurg in der Mittelgruppe der Langseite des borghesischen Sarkophages"), 
wo um den König, der im wesentlichen dieselbe Haltung hat, der schmale 
Mantel ganz ähnlich wie im Mosaik sich windet, und \wo Ambrosia in 
Stellung und Bekleidung zu dem Gemälde stimmt, nur mit Ausnahme 
ihres linken Armes, den der Sarkophagarbeiter auf den Boden gestemmt 
hat, weil ihm die Weise, wie der Maler ihn dargestellt hatte, doch zu 
verwegen war. Auch die Rebe ist da; selbst der Panther des Mosaiks fehlt 
nicht, und man kann nur zweifeln, ob nicht die Frau, die Lykurg mit 
dem Zauberstab berührt, und der Dionysos beide in dem Gotte des Mosaiks 
zusammengeschmolzen sind und uns also das Relief noch die beste Er- 
innerung an das Gemälde bewahrt hat, wobei es allerdings schwer zu 
entscheiden bleibt, ob auch noch die Lyssa mit den Fackeln in ein volles 



1) Die ant. Sarkophagreliefs III 2, 146/7. 

2) a. a. O. 111. 3, 520. 

=>) Zoega Abhandlungen Taf. 1. I. Röscher II. Sp. 2201/2. 



Athenion von Maroneia 9 

Tafelbild als sechste Figur hat hineingezwängt sein können, wie ich 
meine, oder ob sie nur eine Zutat des Bildhauers ist. 

Da wir hier im Relief eine jedenfalls vollständigere Überlieferung 
finden als in den farbigen Nachbildungen, muß wenigstens die Frage 
gestellt werden, ob nicht mindestens das malerische Motiv der in Flach- 
relief gehaltenen Mänade mit dem Aste^) der Pentheusdarstellung auf den 
Sarkophagen dem Original vielleicht näher stehe, als das des weniger 
großartigen der Steinwerferin im Gemälde. Daran aber werden wir uns 
nicht irre machen lassen, daß dieses letztere durch seine quadratische Form 
die Komposition am getreusten aufzeigen muß. 

Von Äußerlichkeiten darf man absehen. Ob der Maler die Fels- 
massen schon mehr als angedeutet haben kann, möchte ich zwar be- 
zweifeln, ist aber, da die ausführende Hand der beiden Bilder überhaupt 
von den Kunstgewohnheiten der pompeianischen Zeit beeinflußt sein 
muß, ganz gleichgültig. 

Daß es leicht fällt, noch in der „pergamenischen" Kunst Anklänge 
an diese Werke nachzuweisen, stimmt vollkommen zu der eklektischen 
Richtung jener Zeit. Wenn Rodenwaldt dazu die Gewandbehandlung 
der Aphrodite vom Gigantenfries mit der linken Mänade des Pentheus- 
todes vergleicht, so hätte er diese Formen mit viel mehr Recht von dem 
Stil der Aurae am Heroon von Xanthos, die der ersten Hälfte des 
IV. Jahrhunderts angehören, oder gar von der Nikebalustrade aus dem 
Ende des V. herleiten können. Besonders vergleiche man den Faltenwurf 
der Aura, die über den Delphin hinwegsegelt-), und versuche sich die 
Plastik in Malerei umgesetzt zu denken. 

Die gedrängte Fülle der Tafeln des Athenion haben wir erschlossen 
aus den sechs Figuren in einem Bilde, die Plinius erwähnt, wobei es un- 
entschieden bleiben kann, ob wir mit Brunn diese Nachricht auf sein 
Familienbildnis, wozu die Analogien in den attischen Grabreliefs und den 
thessalischen Grabgemälden, die aber diese Zahl kaum erreichen, zu 
suchen sind, oder auf ein anderes seiner Werke zu beziehen haben. Sonst 
vernehmen wir nur, daß der Maler mit Nikias verglichen und ihm bis- 
weilen vorgezogen wurde, ja daß, wenn er nicht jung gestorben wäre, 



M Robert a. a. O. Fig. a und b und Taf. CXXXIX, 434c. 
') Brunn-Bruci<mann Taf. 211. 



10 J. Six 

ihm niemand zu vergleichen sein würde. Denn das spielende Wort über 
seine ernstere Farbe, die in ihrem Ernste anmutiger wäre, so daß aus 
seiner Malerei selber seine Eruditio herausleuchte, ist, wo Originalwerke 
fehlen, schwer zu verstehen. Am wahrscheinlichsten dünkt es mir, daß 
koloristische Eigenschaften nicht gerade sich aufdrangen, um nicht zu 
sagen fehlten, und also auch nicht die Aufmerksamkeit des Beschauers 
von dem Bau und der Durchbildung des Werkes ablenkten. Eruditio ist 
Ttaideia, die Schulung, die im Altertum mehr als heute als notwendiges 
Komplement zur Begabung gefühlt wurde. 

Dazu stimmt, daß, soweit wir Nikias kennen, seine Kompositionen, 
die meistens nur aus zwei Figuren bestanden, viel einfacher waren. Da 
er aber besonders als Frauenmaler berühmt war und es sich um Farben 
handelt, gilt der Vergleich wohl an erster Stelle dem Inkarnat des nack- 
ten weiblichen Körpers; darin kann Nikias farbiger gewesen sein, Athenion 
feiner bei stillerer Farbe. 

Ihn einer Schule einzureihen, geben unsere Nachrichten keine Ver- 
anlassung, da von seinem Lehrer Glaukion nur verlautet, daß er aus 
Korinth sei. 

Nur daß seine Schulung gerühmt wird, könnte auf Zusammenhang 
mit der sikyonischen Schule zu verweisen scheinen, obschon das einzige 
Werk, das durch die Überlieferung lokalisiert ist, sich zu Eleüsis auf 
attischem Boden befand und wir andere für Athen in Anspruch ge- 
nommen haben. 

Dem steht allerdings gegenüber, daß Verkürzungsprobleme keine 
hervorragende Rolle in seinem Werke spielen, auch da nicht, wo sie 
fast zu erwarten wären, wie in dem springenden Stier — bei Pausias 
hätte der ganz anders ausgesehen — oder den oberen Figuren beim 
Pentheusbilde. 

Das Fehlen der so eigentümlichen Hintergrundsfiguren, die für die 
Alexanderschlacht, möge sie von Philoxenos sein oder von Aristeides, 
und für Theon von Samos so bezeichnend sind, — eine Spur davon wäre 
höchstens bei den Töchtern des Lykomedes zu suchen — scheint einen 
Zusammenhang mit der Schule des thebanischen Nikomachos fast aus- 
zuschließen. 

So mag er der attischen Malerei seiner Zeit auch wegen der Ver- 
gleichung mit Nikias wohl am nächsten gestanden haben, Vorläufer von 



Athenion von Maroneia 11 

Apielles, oder wahrscheinlicher schon von jenem beeinflufit, der min- 
destens auch in seinem Leander einen nackten Körper im Vordergrund 
ausgestreckt hat. 

Wann er gelebt hat, ist dafür nicht gleichgültig. Brunn und Over- 
beck haben längst auf eine Stelle des Pausanias hingewiesen, wo ein 
Gemälde in Eleusis zu Ehren eines Olympiodoros erwähnt wird, in dem 
sie den Phylarchen im Tempel von Eleusis vermuten, der unter den 
Werken Athenions erwähnt wird. Die Gründe, die Adolphe Reinach i) 
dagegen anführt, wiegen nicht allzuschwer. 

Da Olympiodoros 294 Archon war und der Grund zur Stiftung 
des Bildnisses in das Jahr 283 zu fallen scheint, würde die Wirksamkeit 
des Malers an den Anfang des III. Jahrhunderts zu stellen sein. Wenn 
Nikias bis zum Ende des IV. lebte, so darf der Vergleich bei Plinius nicht 
wundernehmen. 

Es ist nichts in dem, was wir von seiner Kunst festgestellt zu haben 
meinen, was diesem Zeitansatz widerspricht. 

Zusammenfassend haben wir also bei einer Gruppe von Werken einen 
halb am Boden hingestreckten, meist weiblichen, Körper gefunden, seit- 
lich eingerahmt, soweit ersichtlich, von zwei bewegten Gestalten, über- 
ragt von mindestens einer Halbfigur in der Mitte, wie der Bacchantin 
über dem Pentheus, der fliehenden Lykomedestochter, dem springenden 
Stier. Letzterem verwandt ist das sich bäumende Roß des berühmten 
Pferdeknechts, das doch wohl auch kaum so ganz im Profil gemalt war, 
wie es im Relief erscheint. 

Die beiden anderen Halbfiguren in den oberen Ecken des Pentheus- 
bildes finden auch eine Analogie in dem Telephosbilde, das ich Apelles 
zuschrieb. Das Dirkebild ist oben zerstört, man würde dort mindestens 
die Antiope erwarten, die auf den etruskischen Aschenurnen nicht fehlt ■^). 
Der Tubabläser und die feine Rückenansicht einer abgewandten Lyko- 
medestochter schließen in dem Bilde, das wir besitzen, die Komposition 
nicht gleichwertig ab, wie sie es im Original doch wohl getan haben 
müssen. Trotzdem fühlt man auch in diesem Bilde die leere Mitte, in 



') Textes grecs et latins I. p. 20!) note 2. 

2) Brunn-Körtc, Urne etrusche III, Tat. IV 1 ii. 2. Lippoid im Jahrbuch 
XXIX 1914, 174. 



12 J. Six 

die der Kopf der Deidanieia noch eben hineinragt, wie der der Dirke, des 
Pentheus, der Ambrosia. 

In dieser Beziehung ist noch der Vergleich lehrreich mit den Schmal- 
seiten des bemalten Cornetaner Sarkophages zu Florenz^) deren aufs Knie 
gefallener Krieger so sehr an Pentheus, deren nackt am Boden hin- 
gestürzte Amazone mehr an Deidameia wie an Dirke erinnert, jedenfalls 
so, daß man an die Kunst des Athenion gemahnt wird. 

Und das ist desto wertvoller, da dieses Werk der Zeit des Meisters 
soviel näher steht als die kampanischen Wandbilder und eher geeignet ist, 
uns von der Ausführung seiner Kunst eine gewisse Ahnung zu geben. 
Leider ist diese Malerei nichts weniger als tadellos erhalten und rührt 
auch kaum von einem Künstler ersten Ranges her. Und doch: was 
von der Amazone auf weißem Pferde auf der Langseite noch übrig ist, 
kann schon in der farbigen Wiedergabe des Journal of Hellenic Studies 
uns einen Schimmer dieser Kunst vor Augen führen. So groß gesehen 
haben die pompeianischen Dekorationsmaler die Formen niemals mehr. 

Es bleibt eine Frage zu erörtern, die ich gerne auf sich beruhen lassen 
möchte. Wir kennen einen Gemmenschneider AGJHMQls, oder meinen 
ihn zu kennen, aus einem prachtvollen Cameo mit Zeus im Giganten- 
kampf'-) und einer zu drei Vierteln erhaltenen Paste »): einen König auf 
einem von Athena gelenkten Zweigespann darstellend, unter sich grund- 
verschieden im Stil. Kann er mit dem Maler identisch gewesen sein 1 

Die Zeit scheint es nicht unbedingt auszuschließen, die Kompositions- 
weise der Gemme ebensowenig, aber der Stil des Viergespanns erinnert 
viel mehr an Nikomachos als an unseren Meister, und auch die ungewöhn- 
liche Armhaltung, mit der Zeus den Blitz wirft, findet sich unter den bei 
unserem Maler vorkommenden Bewegungen nicht, wohl aber am Alexander 
des Mosaiks, der dieselbe Stilrichtung aufweist. Noch weniger Anhalt bietet 
das ruhig schreitende Gespann des Königs oder seine steile Figur. Höch- 
stens könnte man den gebogenen Arm der vorgebeugten Athena mit dem 
des Odysseus, zur Not auch des linken Stierbändigers vergleichen. 



i) Mon. d. Inst. IX. Tav. LX. Journ. of Hell. Stud. IV 1883, T. XXXVI 
-XXXVIII. 

•^) Furtwängler I. Taf. LVII. 2. 
*) a. a. O. III 158. Fig. HO. 



Athenion von Maroneia 13 

Und wenn dies, was ich kaum glaube, geniigen sollte, drängt sich 
dann nicht die nächste Frage auf, ob nicht etwa ^drjvioyviog) zu ver- 
stehen sei und der oder die Steinschneider Werke des Malers wiedergeben ? 

Aber ich bin mehr geneigt, dies alles mit einer Verneinung als mit 
einem non liquet zu beantworten. 

Amsterdam. . J. S i x. 



ZUR RÖMISCHEN RELI Gl ONS GESCHICHTE. 

] . J a 11 u s Q u i r i n u s. 

Am römischen Forum, in der Gegend zwischen Curie und BasiHca 
Aemilia, lag ein altes Doppeltor, der bekannte 'Janustempel', in unseren 
Quellen als lanus geminus odtr lanusQuirinus bezeichnet. Freiere Be- 
nennungen bei den Dichtern kommen daneben nicht in Betracht, auch 
nicht die von Varro (1. 1. V 165) nach Analogie vorangehender portae 
gebrauchte Tautologie : porta lanualis. Der Name lanus Quirinus ist 
vor Augustus nicht bezeugt, aber auch lanus geminus findet sich, soviel 
ich sehe, erst bei Velleius. In Ermangelung von ausschlaggebenden 
sakralen Formeln wird man also die erste Bezeichnung schon deswegen 
als die ursprüngliche ansehen müssen, weil sie die lectio difficilior dar- 
stellt ^); die zweite konnte vom Volksmund daneben oder hinterher leicht 
geprägt werden. Der Name Janus Quirinus scheint mir bis heute eine 
ausreichende Erklärung nicht gefunden zu haben. Gewöhnlich para- 
phrasiert man ihn als das 'Kriegstor', so namentlich Jordan, Herm. IV 
1870, 235 und in neuerer Zeit E. Diehl in seiner Ausgabe des Mon. Anc, 
Kleine Texte 29/30 S. 15 zu Z. 42 ^). Man denkt dabei offenbar an den 
Namen des quirinalischen Kriegsgottes und erinnert sich vielleicht zu- 
gleich der Bezeichnung des Tores als belli portae (Verg. Aen. VII 607); 
aber es ist klar, daß jene Deutung des lanus Quirinus aus dem Beinamen 
Quirinus nicht hergeleitet werden kann, denn wie sollte man darauf ver- 
fallen sein, ein Kriegstor dadurch zu bezeichnen, daß man dem Worte 

1) Für 'fast sicher spät' hält den Beinamen Quirinus Fowler, Religious 
Experience of the Roman People 126. 

2) Analog, aber mit besonderer Begründung, äußerte sich schon Macrobius 
(oder seine Quelle) Sat. I 9, 16 (lanum) Quirinum quasi bellorum potentem ab 
hasta, quam Sabini curin vocant. 



Zur römischen Religionsgeschichte 15 

ianus den Namen des zur oberen Trias der ältesten Götterordnung ge- 
hörigen quirinalischen Kriegsgottes als Beinamen im gleichen Kasus zu- 
gesellte! Man stelle sich nur einen Janus Mars vor! Einleuchtender schien ^) 
die Deutung Wissowas, der den Janus Quirinus als den aus der übrigen 
Reihe der iani sich heraushebenden Eingang zum Staatsmarkt betrachtet : 
'wenn dieser Bogen . . . den Beinamen ianus Quirinus führt, so wird 
das dem Sinne nach ungefähr ebenso aufzufassen sein, wie wenn die 
Göttin des Staatsherdes im Gegensatze zu der des Privathauses als Vesta 
p. R. Quiritimn bezeichnet wird'-). Indessen auch hier erheben sich 
gewichtige Bedenken. Bei solch repräsentativer Stellung des Janus Qui- 
rinus wäre doch irgend eine ihm geltende Kulthandlung ähnlich dem 
Opfer am tigillum sororium zu erwarten^). Nichts dergleichen ist über- 
liefert. Anderseits kann der Beiname Quirinus keineswegs dem p. R. 
Quiritium gleichgesetzt werden, denn er hat nirgend sonst eine ent- 
sprechende Funktion. Wir müssen uns also nach einer anderen Erklärung 
umsehen. 

Zunächst gilt es Lage und Bedeutung des Tores ins Auge zu fassen. 
In einem sehr klugen und tietdringenden Aufsatz hat A." Schneider m. E. 
zwingend erwiesen, daß der Janus Quirinus zu der von der Nordwest ecke 
des Palatin nach dem Cispius laufenden Befestigungslinie gehörte, die 
das Stadtgebiet des Septimontium nach Nordwesten zu sicherte^). In 
dieser Befestigung spielte auch der Bach eine wichtige Rolle, der später 
zur Cloaca maxima umgestaltet wurde. Merkwürdig ist aber nun, daß 
Schneider das Doppeltor als Ausfallspforte gegen Etrurien betrachtet 
(S. 176. 178). Denn die Nordwestfront des Septimontium richtete sich 
doch gegen die Gemeinde auf dem Quirinal ^). Daß die Beziehungen zu 
ihr vor dem Synoikismos keineswegs immer freundliche waren, hat in der 
historischen Sage einen sehr deutlichen Niederschlag gefunden, und der 
Kampf zwischen den Römern und den auf dem Quirinal ansässig ge- 



M Auch mir, im Usenerheft des Arch. f. Religionswiss. Viil leOf), 70. 

^) Rel. u. Kultus d. Römer ^^ 108 f. 

ä) Vgl. ebd. 104. 

*) Rom. Mitt. X 1890, KiOff. Ohne Begründung abgelehnt von Richter, 
Topogr. « 38, 1. Carters Zweifel an der Existenz des Septimontium und der 
Palatinstadt (Am. Journ. of Arch. Xll 1908, I72ff.) kann ich nicht für be- 
rechtigt halten. S. auch Wissowa a. a. O. 'M), 3. 

") Vgl. auch Niebuhr, Rom. Gesch. 1 =• 322 f. 



16 Ludwig Deubner 

dachten Sabinern nach dem Raub der sabinischen Frauen spielt sich ja 
gerade vor dem Dop-)peltor ab. Die siegreichen Feinde sind schon im 
Begriff, durch dieses Tor in die Stadt einzudringen, da werden sie durch 
die ihnen entgegenströmenden heißen Quellen zurückgetrieben *). Das 
ist eine Schilderung, die, von dem phantastischen Beiwerk abgesehen, 
mit den für die Zeit des Septimontium zu erschließenden historischen 
Verhältnissen auf das beste übereinstimmt. 

Der Janus Quirinus lag dem Quirinal gegenüber: er muß also irgend- 
wie mit dem Namen dieses Hügels zusammenhängen. Der Quirinal hat 
seinen Namen von dem Gotte Quirinus, den die quirinalische Gemeinde 
an hervorragender Stelle verehrte. Quirinus aber weist wahrscheinlich 
zurück auf einen Ortsnamen *Quirium 2). Von diesem leitete schon 
Niebuhr^) die Bezeichnung Quirites2ih, die ursprünglich den Bürgern eben 
jener quirinalischen Gemeinde zukam. Neuerdings hat Kretschmer, 
Glotta X 147 ff. die Existenz des Ortsnamens Quirium bestritten und 
im Anschluß an Planta die Meinung vorgetragen, ddiß Quirites (*covirites 
auf *coviriom = 'die vereinigte Männerschaft' zurückzuführen sei und 
'die Mitglieder der Bürgerschaft' bedeute; Quirinus komme gleichfalls 
von *coviriom her und bezeichne den Gott der Bürgerschaft. Diese 
Meinung erregt schon aus sprachlichen Gründen Bedenken *). Wenn ferner 
Kretschmer aus der römischen Literatur Belege dafür beibringt, daß 
quirites im Sinne von rives gebraucht werde, so beweist das natürlich 
nichts gegen eine ursprünglich geographische Bedeutung von Quirites. 
Denn nachdem einmal aus der synoikistischen Parataxe populus 
Romanus Quirites^) die Formel v. R. Quiritium entstanden war, konnte 
Quirites leicht zu dem Begriff 'Bürger' verblassen. Anderseits ist die 
Erklärung des Quirinus als des Gottes der Bürgerschaft zu abstrakt, als 
daß man ihr zustimmen möchte: wenigstens wüßte ich keine Analogie 

1) Das Material bei Wissowa a. a. O. 105, 2, am übersichtlichsten Macrob. 
I 9, 17 f. 

■^) Vgl. Wissowa a. a. O. 153 f. Meine früheren Darlegungen, Usenerheft 
des Arch. f. Rel. VIII 1905, 76 halte ich nicht mehr aufrecht. 

=«) A. a. O. 321. 

••) Immisch bemerkt mir, daß nach Analogie der auch von Kretschmer 
S. 149 gebilligten Ableitung curia { *co-viria statt Quirites und Quirinus viel- 
mehr Curites und Curinus zu erwarten wären, vgl. seine Ausführungen Glotta X 1 1 
in dem 'Crimen' betitelten Aufsatz. 

') Vgl. z. B. Gell. I 12, 14. 



Zur römischen Religionsgeschichte 17 

anzuführen. Sollte aber trotz allem die Auffassung Kretschmers zu Recht 
bestehen, so ließe sie sich, wie ich meine, mit der früheren sehr wohl ver- 
einigen, *coviriom könnte in diesem Falle eigentlich ein Appellativuni 
sein und die 'vereinigte Männerschaft' bedeuten, dann aber frühzeitig 
zu einem Eigennamen geworden sein; eine ähnliche Entwicklung liegt 
z. B. in dem Namen der Salii Collini vor '). Nur wenn wir den Orts- 
namen Quirium (Coviriom) anerkennen, löst sich die Schwierigkeit, die 
uns der Name des Doppeltores bereitet : ianus Quirinus ist nicht anders 
zu beurteilen als porta Tihurtina^ Ostiensis usw., der Name bezeichnet 
das Tor nach Quirium. 

Wissowa zweifelt daran, daß der bekannte Brauch der Öffnung und 
Schließung des Doppeltores in hohes Alter hinaufreiche 2). ich möchte 
es im Gegenteil für ganz sicher halten, daß der Brauch so alt ist wie der 
Janus. Denn seine Entstehung ist m. E. nur aus den Verlültnissen des 
Septimontium zu erklären, wo die Römer dicht vor dem Doppeltor mit 
den Nachbarn fochten und man selbstverständlich während des Kampfes 
das Tor offen ließ, um im Falle der Niederlage die zurückflutenden Bürger 
aufnehmen zu können. Nach der Vereinigung mit Quirium behielt man 
den Brauch bei, durch den Janus Quirinus in die Schlacht zu ziehen 
und das Tor, solange der Kampf dauerte, offen zu lassen. Je mehr Öff- 
nung und Schließung ihren Sinn verloren, desto feierlicher werden sie 
vollzogen worden sein ^), und allmählich mag man das Offenhalten des 
Tores als ein gutes Omen für die draußen kämpfenden Krieger aufgefaßt 
haben ^), bis schließlich die ganze Sitte verfiel oder Atrappe wurde. 

2. Regia. (Abb. 1.) 

Nachdem die Ausgrabungen des Jahres 1899 beträchtliche Teile der 
republikanischen Bauschicht der Regia zutage gefördert hatten, ist mehr- 
fach der Versuch unternommen worden, die gewonnenen Resultate mit 
den literarischen Zeugnissen zu verbinden. Dabei ist von mancher Seite 
ohne besonderes Glück hin- und hergeraten worden. Bei schärferem Zu- 

*) Vgl. auch Götternanien wie Jfanniru und dazu Hirzel, Der Name, 
Sachs. Abh. 1918 XXXVI 2,29; Solmsen, Indogerm. Eigennamen als Spiegel 
der Kulturgesch. 1 93 f. 

^) Rel. u. K. d. R. ^ 104. 

3) Für die Öffnung vgl. Verg. Aen. VII (ios f f. 

*) Vgl. Röscher in seinem Lex. II 19, .^)9. 

Rom. Mitt. .XXXVI/XXXVII 1H2I/22. 2 




/o V^ 

Abb, 1. Plan der Regia. 



ZO /7lL 



Zur römischen Religionsgeschichte 19 

sehen läßt sich vielleicht eine Kleinigkeit weiter kommen. Erschwert 
wird die ganze Frage dadurch, daß man sich über die Ausdehnung des 
republikanischen Baues nach Osten hin nicht im Klaren ist; ja wir haben 
nicht einmal einen Plan, der in augenfälliger Weise, wie es erforderlich 
wäre, die gesamten republikanischen Reste bezeichnete, auf die es mir 
allein ankommt, ich benutze im folgenden den Plan der Rom. Mitt. 
XVII 1902, 63 Fig. 16. Es ist deutlich, daß der gesamte Kom- 
plex in zwei Hauptteile zerfiel: 1) ein langgestrecktes rechteckiges Ge- 
bäude mit mehreren Räumen und 2) einen offenen, trapezoiden Hof. Der 
Grundriß des Ganzen macht es nicht sehr wahrscheinlich, daß die Aus- 
dehnung nach Osten einstmals eine sehr beträchtliche gewesen sei. Wo 
der Eingang war, ist unbekannt. 

Von den Räumlichkeiten der Regia nennt uns die schriftliche Über- 
lieferung insbesondere zwei, das" Sacrarium der Ops und das des Mars. 
Da Ops die Verb'trperung des Getreidesegens ist ^), so glaubte man ihr 
Heiligtum in dem runden, unterirdischen, nach oben sich verjüngenden 
Hohlraum / erblicken zu können, der als Kornkammer geeignet erschien -), 
und als Kapelle des Mars wurde der ebenfalls runde niedrige Aufbau in 
Anspruch genommen, der sich in dem Hauptraume des Gebäudes bei d 
findet^). Mit Recht hat Hülsen diese Deutungen wiederholt abgelehnt '*). 
Zunächst: wie soll man sich Pontifex und Vestalinnen in dem unter- 
irdischen Räume bei dem uns' bezeugten ^) Opfer beschäftigt denken t 
f ist eine Zisterne **), deren Wasservorrat bei den verschiedenen Kult- 
handlungen benutzt werden konnte. Dem gleichen Zweck dienten die 
Brunnen bei //, h. Auch von alten Ableitungskanälen sind Reste bei e 
vorhanden. Ein Altar ist von-Boni') mit Wahrscheinlichkeit bei g in 
den Spuren eines kreisrunden Aufsatzes auf einer Lage von vier Tuff- 

') Vgl. Wissüwa, Rel. u. K- d. R. ^ 203; W. Fowler, Roman Essays :io. 
Steht damit in Zusammenhang, daß die Senatoren ilir Silber und Geld beim 
pruefedus C er e ali s auf dem Trajansforum an einem Orte aufbewahrten, 
der danach Opes hieß (Schol. hiv. X 24)? 

2) Gatti, Bull. com. XXVII 1H99, 145; Boni, Atti del congresso internaz. 
di scienze stör. V 524. 

=■) Gatti a. a. O. ; Boni a. a. O. 521 ; Vaglieri, Bull. com. XXXI IDO.'i, 54,1. 

*) Z. B. Forum R(,manum ^ 173. Vgl. auch Ruggiero, Foro Romano 255f. 

*) Vgl. Varro I. I. VI 21; Festus p. 249 (292, 31 ff. Linds.). 

«) Vgl. Hülsen a. a. O. 

') A. a. O. 524. 



20 Ludwig Deubner 

blocken ^) erkannt worden. Hier, unter freiem Himmel, werden die 
blutigen Opfer vollzogen worden sein, die für die Regia bezeugt sind (s. u.). 
Ebensowenig wie die Zisterne / für Ops, kommt der Aufbau (/ für Mars 
in Betracht. Sollen wir uns darüber eine Art zylindrisches oder konisches 
Häuschen vorstellen, in dem die heiligen Lanzen-) und Schilde unter- 
gebracht waren? Es gibt nichts Ähnliches, und der Durchmesser des 
Aufbaus von 2,63 m spricht auch nicht gerade zugunsten der vorgeschla- 
genen Deutung. Wenn wir hören, daß die Salischen Jungfrauen zusammen 
mit dem Pontifex maximus in der Regia opferten^), so liegt es doch am 
nächsten, dabei an das Sacrarium des Mars zu denken. Denn die ge- 
nannten Jungfrauen sind mit den Salii, den speziellen Priestern des 
Mars, aufs engste verbunden 4). Wie aber sollten jene Ministranten in 
dem kleinen Rundbau Platz finden.? Es ist mir nicht recht verständlich, 
daß man den runden Aufbau d nicht längst als das bezeichnet hat, als 
was er sich doch so offensichtlich zu erkennen gibt: als den Herd der 
Regia. Gewiß war der Kult des alten königlichen Herdes in dem Heilig- 
tum der Vesta verselbständigt, aber einen Herd hatte die Regia trotzdem 
behalten. Wir wissen ja, daß am 15. Oktober jemand mit dem abgehauenen 
Schwanz des dem Mars geopferten siegreichen Rennpferdes zur Regia lief 
und das herausfließende Blut auf ihren Herd träufelte ^). Der runde Auf- 
bau bei d befindet sich genau so in der Mitte des Hauptraums, wie der 
Herd im griechischen Megaron, und die beiden kleineren Räume der 
Regia lassen sich in gewisser Weise mit der doppelten Vorhalle des Me- 
garon von Tiryns oder Mykene vergleichen, wenn es sich auch bei der 
Regia nach Hülsens Urteil um zwei miteinander verbundene Innenräume 
handelt **). Der Vergleich mit griechischen Grundrissen mag manchem 
bedenklich erscheinen, da man für ein Bauwerk mit so alter sakraler 
Tradition Einfluß griechischer Bauformen nicht wird annehmen wollen, 



1) S. Hülsen, Rom. Mitt. XVII 1902, 65. 

^) Eine solche heilige Lanze oder Stab erkennt Mrs. Streng, Journ. of 
Rom, Stud. IV 1914, 147 ff. in der Mitte des Sarkophagreliefs des Antistius 
im Brit. Mus. (ebd. Taf. 24 = Lamer, Rom. Kultur» Abb. 155), ohne jede 
Wahrscheinlichkeit, 

3) Festus p. 329 (439, 18 ff. L.). 

*) Vgl. Festus a. a. O. 

^) Wissowa R. u. K. d. R. " 145, 2. 

") Rom. Mitt. XVII 1902, 64. 



Zur römischen Religionsgeschichte 21 

aber da das aus Nordeuropa stammende Herdhaus vom Typus des Megaron 
in der frühitalischen Villanovakultur bei Bologna nachgewiesen ist ^), so 
besteht durchaus die Möglichkeit, daß dieser Typus auch für die Ge- 
staltung des altrömischen Königshauses verwendet wurde. Fragen wir 
nun nochmals, wo wir die Kapellen der Ops und des Mars ansetzen sollen, 
so bieten sich am ungezwungensten die beiden kleineren Räume des Ge- 
bäudes an, die nach Hülsen als Innenräume zu betrachten sind. Im Herd- 
raum werden die Pontifices ihre Sitzungen abgehalten haben. 

Überblickt man die Kulte, die in der Regia ausgeübt wurden, so er- 
kennt man, daU es keineswegs der Zufall war, der die verschiedenen Gott- 
heiten zusammengebracht hat 2), vielmehr läßt sich bei einer jeden nach- 
weisen, aus welchem Grunde sie an dieser Stätte verehrt wurde. Zunächst 
entstammt eine Reihe von Gottheiten dem Privatkult des alten Königs- 
hauses, in dem König und Königin als Hausherr und Hausfrau ihren sakralen 
Pflichten obliegend gedacht werden müssen. Wenn der Rex sacrorum 
am 9. Januar dem Janus in der Regia einen Widder opfert^), so gilt das 
dem Schutzgeist der Haustür der Regia ^). Wenn die Regina an sämt- 
lichen Kaienden am gleichen Orte der Juno ein Ferkel oder ein Lamm 
darbringt ^), so ist aller Wahrscheinlichkeit nach, mindestens ursprüng- 
lich, ihre Spezialjuno gemeint ^), die vielleicht für die Herausbildung 
einer großen allgemeinen Juno aus der Masse der einzelnen lunones von 
Wichtigkeit gewesen ist. Zu den privaten Kulten gehört auch die Ops. 
Ihr Sacrarium in der Regia bezeichnet die Stätte, wo einstmals das Ge- 
treide der königlichen Farm aufbewahrt wurde. Uns ist die wichtige 
Nachricht überliefert, daß nur der Pontifex maximus und die vestalischen 
Jungfrauen Zutritt zu diesem Heiligtum hatten '). Das ist sehr begreif- 
lich, denn Pontifex und Vestalinnen, die in symbolischer Ehe miteinander 
leben, sind die sakralen Nachfolger des Rex und der Regina** ), und man 

M Grenier, Bologne Villanovienne et Etrusque (Paris 1912) 78. 

-) Vgl. Rosenberg bei Pauly-Wissowa 2. Reihe I 467, 39. 

^) Wissowa, R. ii. K. d. R. - 103. 

*) Vgl. meinen Aufsatz über die ältesten Priestertümer der Römer in dem 
Sammelband : Vorträge über wiss. u. kult. Probleme d. Gegenwart (Riga 1913) 39. 

5) Macrob. I 15, 19. 

") Vgl. Vorträge usw. 41. 

■) Varro I. I. VI 21. 

*) Vgl. Vorträge 40 f. Über das Verhältnis des Pontifex maximus zum 
Vestatempel s. Wissowa, R. u. K. d. I^.= 1,'"9. 



22 Ludwig Deubner 

versteht es sehr wohl, daß in ältester Zeit Hausherr und Hausfrau keine 
dritte Person in die Kammer treten lassen mochten, wo der goldene Segen 
des Hauses gehäuft lag. Die Beziehung der Vestalinnen zur Ops hat ihr 
Gegenbild in dem Opfer, das die Jungfrauen am 21. August zusammen 
mit dem Flamen Quirinalis dem mit Ops eng verbundenen Consus dar- 
bringen i), und an den Consualia des 15. Dezember war auch der Rex 
in einer nicht mehr kenntlichen Weise beteiligt-). 

Neben diesen privaten Kulten ist vor allen Dingen Mars zu nennen, 
dessen Sacrarium uns bereits beschäftigt hat. In dieser Kapelle vollzogen 
wahrscheinlich die Saliae virgines zusammen mit dem Pontifex maximus 
ein Opfer 3). Sie trugen daher wie die Salier Helm und Kriegsmantel. 
Man hat bisher diese seltsame Einrichtung nicht zu erklären vermocht. 
Sie wird verständlich, wenn man die von Frazer *) gesammelten magischen 
Riten vergleicht, mit denen die Frauen der 'Primitiven' während eines 
Kriegszuges das Glück und den Erfolg ihrer kämpfenden Männer aus der 
Ferne zu sichern glauben. Sie tragen Waffen, die sie zum Teil vorwärts 
schleudern, sie tanzen und singen; besonders lehrreich ist, was von der 
Goldküste berichtet wird: dort hacken die Frauen mit Messern auf 
melonenartige Früchte, als ob sie die Köpfe der Feinde abschlügen (S. 132). 
Dazu hat Nilsson eine libysche Analogie gestellt und aus griechischem 
Kulturkreis das tegeatische Frauenfest des Ares rvvaixo!}oivag'^). Hierher 
gehören nun auch die Saliae virgines. Sie sind ein besonders gutes Bei- 
spiel dafür, wie gewisse Überlieferungen des Altertums nur durch ver- 
gleichende Betrachtung verständlich gemacht werden können. Auch die 
Frauen der römischen Vorfahren haben zur Unterstützung ihrer draußen 
kämpfenden Männer zauberische Riten vollzogen, wobei sie sich selbst 
ein kriegerisches Äußere gaben. Was von jeder Frau heiß und leiden- 
schaftlich erlebt und ausgeübt wurde, ward im Laufe der Zeit in Form 
einer Opferhandlung als amtliche Pflicht auf ein Kollegium von Prieste- 
rinnen abgeleitet, und diese trugen zwar noch das alte Kostüm, bestanden 



M Tcrtull. de spect. 5 p. 7, 20 Reiff.-Wiss. 
2) Fasti Praen. zum 15. Dez. . . . itaque rex equo [vectus . . .]. 
«) Vgl. oben S. 20. 

*) Golden Bough » i i^ 120 ff. Vgl. auch Leuba, A Psychological Study 
of Rel. (New York 1912) 82 f. 157 f. 
*) Griech. Feste 403. 407 f. 



Zur römischen Religionsgeschichte 23 

aber in historischer Zeit nicht einmal mehr als eine dauernde Institution: 
denn nach dem Zeugnis des Cincius bei Festus a. a. 0. waren sie con- 
dncticiae, d. h. zur Vornahme bestimmter Riten gemietet. So weit sind 
keine anderen riimischen Kultbeamten heruntergekommen. 

Die letzte zu erwähnende Kulthandlung gilt dem Juppiter. Ihm 
opferte die Gattin seines Speziaipriesters, die Flaminica Dialis, an allen 
nundinae in der Regia einen Widder i), schwerlich im Zusammenhang 
mit dem regelmäßigen Idusopfer^). Ich möchte eher glauben, daß der 
Beschützer von Recht und Treue gemeint war; denn diese Begriffe spielten 
an den Markttagen eine nicht unerhebliche Rolle. Dieser Juppiter sorgte 
also i m Staate ebenso für Ordnung und Gesetzmäßigkeit, wie der im 
Sacrarium verehrte Mars für Sicherheit des Staates nach a u ß e n. Die 
beiden Götter vertreten griechisch gesprochen die Gebiete der so eng 
einander verbundenen Göttinnen Eirene und Eunomia. Vor allem aber 
gehören Mars und Juppiter der voretruskischen obersten Göttertrias an, 
und es ist gewiß kein Zufall, daß neben den Privatkulten der Regia aus 
dem Bereiche des Staatskults nur diese beiden Götter höchster Ordnung 
vertreten sind. Eigentlich erwartet man auch den dritten: Quirinus; 
doch von ihm schweigt die Überlieferung. Man kann daraus schließen, 
daß der Bestand der Regiakulte zu einer Zeit abgeschlossen und fixiert 
wurde, als der Synoikismos mit der quirinalischen Gemeinde noch nicht 
vollzogen war. 

3. G a i a T a r a c i a. 

Eine unscheinbare Notiz des neuen vorcaesarischen Kalenders aus 
Anzio 3) gestattet die Entstehung einer römischen Legende schärfer zu 
beleuchten. Zum 8. Dezember findet sich die Beischrift Tiberino, Gaiae, 
die übliche Bezeichnung eines Opfers am natalis tempU. Gaia tritt 
hier zum ersten Male als römische Göttin auf. Man wird, wie es schon 
der Herausgeber Mancini S. 119 ausgesprochen hat, vermuten dürfen, 
daß Gaia mit Tiberinus zusammen auf der Tiberinsel "*) verehrt wurde, 
und weiter, daß sie mit ihm nach dem bekannten Prinzip der römischen 
Religion verbunden war, männliche und weibliche Gottheiten paarweise 



») Macrob. I u\, :}(». 

■') Wissowa, R. u. K. d. R. ' 114. 

=") Notizie 1921, 73 ff . 

') Vgl. CiL I 1 2 336 zum 8. Dezember. 



24 Ludwig Deubner 

nebeneinander zu stellen ^). Mancini sah bereits, daß Gaia zu verbinden 
ist" mit der Vestalin Gaia Taracia, von der die Legende erzählt, daß sie 
wegen einer großen Schenkung vom römischen Volke hoch geehrt wurde. 
Eben diese Legende gilt es nun etwas näher zu betrachten. Ich gehe aus 
vom Schluß des 8. Kapitels in Plutarchs Poplicola, wo die Legende als 
Variante einer vorausgeschickten ausführlichen Fassung kurz berichtet 
wird. Der Name der Vestalin ist hier TaQxvvia. aber man hat wohl mit 
Recht angenommen, daß statt dessen Tagaxia einzusetzen ist-). Jeden- 
falls unterliegt es keinem Zweifel, daß dieselbe Persönlichkeit gemeint 
ist, die sonst Taracia genannt wird. Plutarch berichtet also, wenn man 
aus der vorausgehenden Fassung der Legende das Nötige ergänzt, fol- 
gendes. Eine Vestalin namens Tarquinia (= Taracia) weihte einige Zeit 
nach Vertreibung der Könige dem Mars ein Stück des Campus Martins 
und wurde dafür hoch geehrt. Die Getreidegarben aber, die noch auf 
dem Felde lagen, wagte man aus religiösen Gründen nicht zu benutzen, 
sondern warf sie in den Tiber, ebenso die auf dem Grundstück befind- 
lichen Bäume, die man alsbald fällte, und indem nun an das im Flusse 
liegende Getreide und die Baumstämme alles mögliche angeschwemmt 
wurde, entstand allmählich die Tiberinsel. Wir halten einen Augenblick 
inne und machen darauf aufmerksam, daß die oben ausgesprochene Ver- 
mutung, Gaia sei mit Tiberinus zusammen auf der TiberinseL verehrt 
worden, durch das von Plutarch berichtete Aition, das die Entstehung 
dieser Insel auf eine Handlung der Gaia Taracia zurückführt, bereits 
eine Bestätigung erhalten hat. Denn das Aition hat die Kulttatsache 
zur Voraussetzung. Von der Stiftung, der Gaia Taracia erzählen auch 
Plin. n. h. XXXIV 2ö^) und Gell. Vll 7, 1 ff. in der Form, daß es sich 
dabei um ein Geschenk an das römische Volk gehandelt habe. Bei beiden 
werden Ehrungen für die Spenderin erwähnt. Das geschenkte Land wird 
bei Plin. als campus Tiberinus, bei Gell, als campus Tiberinus sive 
Martins bezeichnet. Das Schwanken bei Gellius erklärt sich daraus, daß 
der campus Tiberinus einen Teil des campus Martina darstellen soll (s. o.). 



M Vgl. Wissowa, R. u. K. d. R. ^ 22. 

-) Vgl. Pauly-Wissowa VII 481,3. Römische Eigennamen sind in unserer 
Plutarchüberlieferung oft falsch geschrieben, vgl. Cichorius, Rom. Stud. 246. 

^) Hier wird bemerkt, daß der Stifterin auch der Name Fufetia beigelegt 
werde. 



Zur röraischen Religionsgeschicbte 25 

Die von Pliitarch auf den Namen der Tarquinia (= Taracia) ge- 
stellte Version erregt einiges Befremden. Warum muß es dazu kommen, 
daß das Getreide in den Fluß geworfen wird ? Wenn Taracia das Land 
einer Gottheit weihen will,, warum wartet sie nicht, bis das Getreide 
geerntet ist? Wie kommt es, daß Plutarch von einer Weihung spricht 
(XO)Qior...TaQxvri'a<: dveior](;), während Plin. und Gell, die Schenkung 
an das römische Volk hervorheben ? 

Betrachten wir demgegenüber die bei Plutarch vorausgehende, aus- 
führlichere Fassung, so ist dort der Zusammenhang wesentlich logischer. 
Nach Vertreibung der Könige wird der von Tarquinius beschlagnahmte 
Teil des Campus Martins von dem befreiten Volke dem Mars geweiht. 
Da das Getreide soeben geschnitten ist, werden die Garben, und mit 
ihnen die Bäume, in den Fluß geworfen. Der Unterschied von der Taracia- 
Fassung liegt darin, daß nunmehr der Moment der Weihung nicht will- 
kürlich gewählt, sondern durch die Vertreibung des Tarquinius gegeben 
ist. Immerhin kann man auch hier fragen: warum wartete man nicht 
mit der Weihung, bis das Getreide fortgebracht war? Denn man wird 
sich schwerlich die Sache so zurechtlegen wollen, daß das Getreide erst 
nach der Weihung bemerkt wurde. Von der ersten Fassung des Plutarch 
weicht Livius II 5, 2 f. nur in zwei unwesentlichen Zügen ab: bei ihm 
ist 1) der gesamte spätere Campus Martius im Besitz der Tarquinier ge- 
wesen, und 2) liegt das Getreide hoch nicht in Garben da, sondern ist 
gerade reif, wird dann aber geschnitten und in den Tiber geworfen. 
Dionys von Halikarnaß V 13 stimmt in dem ersten Punkte mit Livius 
überein; was den zweiten angeht, so verbindet er gewissermaßen Livius 
mit Plutarch, indem er berichtet, daß das Getreide teils auf den Tennen 
lag, teils sich auf dem Halme befand, teils schon ausgedroschen war^); 
dies ist vermutlich eher rhetorische Ausschmückung als ursprüngliche 
Fülle: alte Legende erzählt einfach. Endlich hat sich aber Dionys selbst 
— nicht seine Quelle wie es scheint-) — die Frage vorgelegt, warum denn 
all das Getreide hätte weggeschüttet werden müssen, und darauf die sehr 
vernünftige Antwort gegeben: weil der Campus Martius schon vor der 



») Die abgehauenen Bäume fehlen sowohl bei Livius wie auch bei Dionys. 

^) Ort ffi (i6 ntSiov] y.al Tioötenor Ui)i)v /J/' loiuSe lov Ihtov (".-iQeog), 7'aoyi'rios 
tfk a(peTeQi(Tdfiet'ng ^aneiQer avrö, fiiyiOTOv fjyovfjai rexf^^oiof elvai id nQa/!hh> 
i)7ib T(äv vTidiojv löie ne^l tovg iv aixi^ xaQJtovg. 



26 Ludwig Deubner 

widerrechtlichen Benutzuns;- durch Tarquinius dem Mars geweiht gewesen 
sei. Dann mußte in der Tat unter allen Umständen das darauf gewachsene 
Getreide vernichtet werden; es ist nicht unmöglich, daß die älteste Sage 
dementsprechend berichtete. 

Vergleicht man die Tarquinius- Fassung mit der Taracia- Fassung, so 
ist es klar, daß die erste die primäre ist. Die Seltsamkeiten, die wir oben 
für die zweite anmerkten, fallen bei der ersten fort; sie ist ein folge- 
richtiges Aition, das die Entstehung der Tiberinsel in geschickter Weise 
mit der Vertreibung der Tarquinier verbindet. Die Tarquinius-Fassung 
hat also der Taracia- Fassung als Vorlage gedient, und zwar war sie nicht 
die einzige. Man hat längst gesehen ^), daß sich die Taraciageschichte 
auf das engste mit der Sage von Acca Larentina berührt, die dem römischen 
Volk ihr gesamtes Vermögen vermachte und zum Dank dafür am 23. De- 
zember mit einer parentatio geehrt wurde 2). Gerade die älteste Version 
der Accageschichte ^) erwähnt als Vermächtnis vier Grundstücke*), die 
eine bemerkenswerte Analogie zu dem campus Tiherinus der Taracia 
bilden. Der sekundäre Charakter der Taraciageschichte ist auch gegen- 
über der Accalegende leicht zu erweisen. Auch diese ist wie die Tarquinius- 
geschichte ein einfaches, klares Aition. Man brachte die Larentalia des 
23. Dezember mit Acca Larentina zusammen, indem man diese als Adres- 
satin der an jenem Tage stattfindenden parentatio auffaßte. Man fragte 
weiter nach dem Grunde so ungewöhnlicher Ehrung und fand ihn in 
dem besagten reichen Vermächtnisse. Während aber nun hier die Ehrung 
etwas Auffallendes und Besonderes vorstellt, sind die Belohnungen, die 
Taracia nach ihrer Schenkung empfängt, zum größten Teil, wie Boehm ^) 
gut gezeigt hat, keine Belohnungen. Das Recht auf Testamentsvollzug, 
Zeugnisablage und Verheiratung um das 40. Lebensjahr **) stand sowieso 
jeder Vestalin zu, und den Beschluß, Taracia eine Statue zu setzen ~'), 
wird man im Hinblick auf die Bildsäulen im Atrium Vestae auch nicht 
für etwas Ungewöhnliches halten. In dem talentlosen Bemühen, möglichst 

>) Vgl. Pauly-Wissowa Vll 481, 52 ff . 

-) Dazu vgl. Wissowa, R. u. K. d. R. - 233 f. 

•') Cato bei Macrob. 1 10, 10. 

*) Vgl. Wissowa bei Pauly-Wiss. I 132, 46 ff. 

5) Pauly-Wissowa Vll 481, 25 ff . 

«) Vgl. Gell. VII 7, 2 ff.; Plut. Popl. 8. 

') PI in. 34, 25. 



Zur römischen Religionsgeschichtc 27 

Erstaunliches aufzutischen, fügt der Zusamnienklitterer der Taracia- 
geschichte jenem Beschluß noch die Worte hinzu: ut poneretur ubi vellet. 

Es ist wohl deutlich geworden, daß die Taraciageschichte mit Be- 
nutzung der Accageschichte zurechtgemacht ist. Von einer Herkunft 
beider Sagen also aus derselben Wurzel ^) kann nicht gut die Rede sein. 
Man hat für solche Auffassung geltend gemacht, daß sich unter den von 
Acca dem römischen Volk vermachten Grundstücken ein ager Turax 
befinde und ihr Gatte Tarutius oder ähnlich gehießen habe, und daß 
Taracias Name an jene beiden Namen anklinge. Doch schon Mommsen 
hat sich mit einem non liquet und nur hypothetisch zu der Frage eines 
Zusammenhangs geäußert^). Wenn ein solcher bestehen sollte (was ich 
für höchst problematisch halte), kann er m. E. nur in der Richtung gesucht 
werden, daß der Name Taracia, der einem bezeugten Geschlechte an- 
gehört ^), wegen seines Anklanges an das aus der Vorlage bekannte Turax 
oder Tarutius gewählt worden sei. 

Den Ausgangspunkt der ganzen Taraciageschichte bildete die Göttin 
Gaia. Man wollte ihr eine Legende beilegen, die ihre gemeinschaftliche 
Verehrung mit Tiberinus auf der Tiberinsel erklären sollte. Zu diesem 
Zwecke übertrug man auf sie das Aition, das die Entstehung dieser Insel 
mit der Vertreibung des Tarquinius in Zusammenhang brachte. Von 
ihrem Acker sollte nun das Getreide stammen, das den Grundstock 
der Insel bildete *). Der Acker der Gaia erinnerte an die Äcker der Acca, 
die das römische Volk als Vermächtnis empfangen hatte, und so wurde 
die Geschichte der Taracia in der Form erzählt, daß sie ihren Acker dem 
Mars weihte, dadurch aber gleichzeitig den Römern ein Geschenk machte. 
Schließlich mußten auch noch die der parentatio der Larentina analogen 
Belohnungen erdacht werden, die, wie wir sahen, nicht sehr üppig aus- 
gefallen sind. Als man diese kümmerlich zusammengestöppelte^) Ge- 



') Vgl. Paiily-Wissowa VII 481 f. 

■') Rom. Forsch. II 7, 18. 

=•) Vgl. Wilh. Schulze, Zur Gesch. lat. Eig. 97. 373. 

*) An geologischen Tatsachen hat die ätiologische Legende keinen Anhalt: 
die unteren Schichten der Insel bestehen aus vulkanischem Tuff, vgl. Besnier, 
L'ile Tiberine, Fiibl. des e oles fran(^. 87 (Paris 1!)(»2) 2.'i. S. auch de Sanctis, 
Storia dei Riiiiani I .S'.Mi. 

^) Man vgl. auch noch die ganz allgemeine und unpräzisc Bezeichnung 
Campus Tiberinus für das Grundstück der Taracia. 



28 Ludwig Deubner 

schichte von der Göttin Gaia erzählte, mußte man ihr einen Geschlechts- 
namen zuteilen, denn Gaia konnte bei einer menschlichen Frau nur Vor- 
name sein M. Ob am Ende irgend welche Rücksichten auf die schon oben 
erwähnte gens mit hineinspielten, ist müßig zu fragen. Als Verfertiger 
der Geschichte könnte ihr zu vennutender Gewährsmann, Valerius 
Antias 2), recht wohl in Betracht kommen. Ihr Charakter würde zu seinen 
Schwindeleien nicht übel passen. 

4. P a 1 e s. 

Der oben erwähnte neue Antiatische Kalender, der eine ganze Anzahl 
bisher unbekannter Stiftungstage von Heiligtümern bietet^), überrascht 
uns unter dem 7. Juli mit der Bemerkung PALIBVS 11 = Palibus 
duohus (oder duahus) **). Offenbar handelt es sich um den Stiftungs- 
tag des von M. Atilius Regulus im Jahre 267 v. Chr. gelobten Pales- 
tempels, dessen Lage unbekannt ist ^). Daß er in den Steinkalendern 
der frühen Kaiserzeit nicht mehr aufgeführt wird, mag daher kommen, 
daß das auf denselben Tag fallende populäre Fest der Caprotinischen 
Nonen **) die altertümliche Gottheit und ihren verfallenden Kult ver- 
dunkelte. Unsere Überlieferung spricht bald von einem männlichen, bald 
von einer weiblichen Pales'), ja es gibt Autoren wie Varro, bei denen 
beide Auffassungen begegnen. Die einzige Weihinschrift an Pales, die in 
Nordbulgarien zutage gekommen ist **), Pali sanct ( }) pastorali, schlägt 
uns ein Schnippchen, indem sie die Endung des Epithetons nicht aus- 
schreibt, obwohl Raum dazu vorhanden war, und der Herausgeber Kaza- 
row vermutet vielleicht mit Recht, daß der Dedikant mit Absicht die 
Endung wegließ, weil ihm das Geschlecht der Gottheit nicht feststand. 
Preller'') und Fowleri") zogen aus dem Tatbestand den Schluß, daß es 
eine männliche und eine weibliche Gottheit Pales gegeben habe. Wissowa 

1) Was der Name der Göttin Gaia bedeutete, weiß ich nicht zu sagen. 

2) Vgl. Pauiy-Wissowa VII 480 f. 

^) Vgl. das Verzeichnis Notizie 1921, 82. 
*) Vgl. zum folgenden Mancini ebd. 101 f. 
5) Vgl Wissowa, R. u. K. d. R. ^ 200. 
«) Ebd. 184. 

') Vgl. Wissowa in Rosch. Lex. III 1277, 8 ff. 
«) Rom. Mitt. XXVIII 1913, 195 ff. 
») Preiler- Jordan, Rom. Myth. I 81 . 
") Rom. Fest. 80. 



Zur römischen Religionsgeschichte 29 

dagegen hielt es für unmöglich, ein Götterpaar gleichen Namens aber 
verschiedenen Geschlechts anzusetzen ^), und vertrat deshalb die Ansicht, 
daß ein männlicher Pales in eine weibliche umgedeutet worden sei. Das 
neue Monument lehrt unwiderleglich, daß Preller und Fowler Recht be- 
halten. Die beiden Gottheiten stehen nebeneinander wie Pannus und 
Fauna, Liber und Libera, Cerus und Ceres, Cacus und Caca, Pomo und 
Pomona, nur mit dem Unterschied, daß ihre Namen als i-Stämme voll- 
kommen zusammenfallen. Mancini nimmt an, daß die männliche und 
die weibliche Gottheit in zwei verschiedenen Tempeln verehrt wurden, 
und verweist auf die Beischrift, die der Antiatische Kalender unter dem 
1. August trägt: Victor{ns) duahus. Diese bezieht sich allerdings auf 
zwei verschiedene Heiligtümer der Victoria, aber zu einer analogen An- 
nahme ist für die beiden Pales ebenso wenig Anlaß wie bei dem oben 
behandelten Paare Tiberinus und Gaia oder bei Liber und Libera, die 
nach den Fasti Caeretani am 17. März ein Opfer erhalten, in allen diesen 
Fällen ist ein gemeinsames Heiliglum anzusetzen, da es sich ja augen- 
scheinlich um die Verbindung einer männlichen und einer weib- 
lichen Gottheit handelt. 

Noch überraschender als die urkundliche Beglaubigung einer dop- 
pelten Pales ist die Tatsache, daß der Festtag dieses Paares nicht wie zu 
erwarten auf die Palilia des 2L April fällt, sondern auf den 7. Juli. Denn 
Stiftungstage von Tempeln, die Gottheiten der älteren Ordnung geweiht 
werden, pflegen in der Regel auf den alten Feiertag dieser Gottheiten 
gelegt zu werden 2). Das alte Fest der Pales aber — so glaubten wir 
bisher — sind doch die Palilien, und so hatte denn Aust a. a. 0. S. 46 folge- 
richtig angenommen, daß Pales am 2L April ihren Tempel erhalten habe. 
Da ist denn nun zunächst darauf hinzuweisen, daß keiner unter den 
vorhandenen Kalendern, auch der antiatische nicht, ein Opfer an Pales 
unter dem 2L April verzeichnet ^). Das wäre an sich noch kein zwingender 
Beweis dafür, daß Pales mit den Palilien nichts zu tun habe, denn keiner 
von den Kalendern, auf denen sich eine Angabe über dieses Fest findet, 
macht es sich zur durchgehenden Regel, bei jedem Feste die göttlichen 
Adressaten anzugeben. Wohl aber ist Gewicht darauf zu legen, daß in 

») Vgl. R. u. K. d. H.^ 200; Rüsch. Lex. III 1277, »10 ff . 

-) Vgl. Aust, De aedibus sacris H!>; Wissnwa R. u. K. d. R. * .K). 

^) Dies betonte schon Mancini. 



30 Ludwig Deubner 

der Beischrift des Tages auf den Fasti Esquilini und Caeretani das Wort 
feriae erscheint, ohne daß, wie es sonst üblich ist^), der Name der Gottheit 
im Dativ fol.e^t. Das ist gegenüber der neuen Tatsache eines höchst alter- 
tümlichen Palesfestes am 7. Juli von größter Bedeutung. Es kommt 
aber noch etwas anderes hinzu. Das Fest heißt in keinem Kalender 
Palilia, sondern überall Parilia. Und es muß allen Ernstes die Frage 
aufgeworfen werden, ob die bisher angenommene Verbindung der Pales 
mit diesem Feste zu Recht besteht. Gewöhnlich meint man, die Form 
Parilia sei durch Dissimilation aus P«/*7m entstanden-). Dem stellen 
sich aber bei genauerer Überlegung die größten Bedenken entgegen. Zu- 
nächst gibt es für die Dissimilation Parilia < Palilia keine zuverlässige 
alte Parallele, denn die von Corssen a. a. 0. angeführte Ableitung caeruleus 
(caelum muß nach Thurneysens Bemerkung GGA 1907, 803 f. als sehr 
fragwürdig bezeichnet werden =*), Im Gegenteil: da das Suffix -alis bei 
1-haltigem Stamm früh zu -aris dissimiliert wurde "*) {salutaris, militaris 
usw.), so müßte man erwarten, daß sich Palilia zu Paliria entwickelte ^), 
ähnlich wie von pellis das Adj. pelliris gebildet wird. Sollte trotzdem 
Parilia aus Palilia entstanden sein, so müßte man, wie es Walde in seinem 
Lat. etymol. Wörterbuch u. d. W. tut, annehmen, daß die seit Varro 
auftauchende Form Palilia durch Neubildung nach Analogie von Pales 
zum zweiten Male in die Erscheinung trat, nachdem -sie bereits in grauer 
Urzeit der Form Parilia Platz gemacht hatte. Noch unglaublicher aber 
erscheint es, daß die durch Dissimilation entstandene Form Parilia sich 
in so früher Zeit so radikal durchgesetzt haben sollte, obwohl der Name 
der mit dem Feste angeblich verbundenen Gottheit als dauerndes Kor- 
rektiv daneben stand. Das ist einfach undenkbar. Umgekehrt macht die 
Annahme einer Assimilation von Parilia > Palilia, wie mich mein 
Kollege Sütterlin versichert, trotz des Fehlens genau entsprechender 
Beispiele im Lateinischen, aus allgemein sprachwissenschaftlichen Gründen 

') Vgl. Allst, a. a. O. 34 ff. 

-) Vgl. z. B. Corssen, Aussprache I 223. 

^) Sie wird beibehalten von Windmann, Bedeutung und Verwenduiig des 
Wortes caerul(e)us, Diss. München 1922 (mir nur im Auszug bekannt). 

*) Vgl. Manu Leumann, Die lat. Adj. auf -lis (Straßburg 1917) 17. 

*) Vgl. schon Prob, zu Verg. Georg. III 1 Pales . . . ciiius diem sacnim 
appellant Parilia transposita littera L, quae si suo loco esset, Paliria potiiis ili- 
cerentur. 



Zur römischen Religionsgeschichte 31 

keinerlei Schwierigkeiten^). Das Hauptbollwerk für die Verteidigung der 
Zusammengehcirigkeit von Pales und Palilia ist die Bemerkun.g des Varro 
1. 1. VI 15 Palilia dicta a Pale., quod ei feriae. Allein angesichts 
der Gewaltsamkeit und Skrupellosigkeit zahlreicher Varronischer Ety- 
mologien 2) einerseits, und des oben dargelegten Tatbestandes anderseits, 
muß der Schluß gezogen werden, daß Varro das Fest der Pales einfach 
seiner Etymologie zuliebe, wahrscheinlich in gutem Glauben, am 21. April 
ansetzte, wobei die Mciglichkeit ins Gewicht fällt, daß er von dem 
Fest des 7. Juli nichts mehr wußte. Es sieht ja nach dem neuen Funde 
so aus, als ob der früh verschollenen alten Gottheit die Verehrung in 
doppelter Gestalt eigentümlich gewesen wäre, und das Auftreten einer 
einzelnen Pales genügt bereits, den Verdacht wachzurufen, daß es sich 
um unzureichende Informationen handle. Die Form Parilia, die, wie de r. r. 
II 11) lehrt, Varro ebenfalls bekannt war, ließ er ruhig beiseite, weil sie 
für seine Etymologie nicht paßte. Alle sonstigen Stellen, wo Pales als 
die Göttin der Palilien erscheint, sind von Varros Autoschediasma ab- 
hängig, insbesondere Ovid im 4. Buch seiner Fasten, wo der Name der 
Pales wiederholt begegnet ^). Wenn dieser Dichter ein langes Gebet an 
die Göttin seiner Schilderung des Festes einverleibt, so tritt deutlich zu- 
tage, daß er sich nicht immer die Mühe nahm', die von ihm beschriebenen 
Riten aus eigener Anschauung kennen zu lernen, sondern sich mindestens 
gelegentlich auf seine gelehrten Quellen, namentlich Varro, verließ. Ich 
habe schon in meiner Arbeit über die Lupercalia auf einen analogen Fall 
hingewiesen ^). 

Wir werden also Mancini recht geben, wenn er Pales und Parilia 
voneinander trennt. Die Gottheit, 'von der niemand etwas anderes zu 
erzählen weiß, als daß ihr das Fest der Parilia gelte' •'"'), versinkt damit in 
undurchdringliches Dunkel. Was aber sind dann die Parilia ? Die Alten 



') Es darf auch auf den 'unendlich häufigen' Übertritt des R in L iinier- 
halb des Lateinischen hingewiesen werden, Seeiniann, Aussprache '.V2H; vgl. 
auch Corssen a a. O. I 221, 

•^) Vgl. Wissüwa, Ges. Abh. 317 ff. 

3) V. 722. 723. 74«. 77<>. 820. 863. Ebenso Tibull I 1, 35 f. 

*) Arch. f. Rel. XIII 1910, 508. 

') Wissowa, R. u. K. d. R. " 200. Vgl. Fowler, Rom. Fest. 80 (Pales) 
siirvived in Rome as little more tlian a narne from the oldest tiines. Tibulls Worte 
i 1 3ti et placidam soleo spargere lade Palen, die auf die Besprengung eines 



32 Ludwig Deubner 

haben das Wort zum Teil mit parere zusammengebracht, namenthch 
Marius Victorinus, der mit Nachdruck die varronische Etymologie des 
Festnamens bekämpft (GL VI 25, 23 K.): PariUadicuntur, non Palilia, 
non a Pale dea, sed quod eo tempore omnia sota arhoresque et herbae 
parturiant pariantque. Also ein Vegetationsfest. Unter den Moder- 
nen hat sich kein Geringerer als Mommsen auf diese Seite geschlagen, 
indem er annahm, daß sowohl Parilia wie Pales « * Paren) von parere 
herkomme^). Ihm hat sich auch Mancini angeschlossen. Doch ist die 
Ableitung Parilia < parere schon deswegen mehr als bedenklich, weil 
alte Adjektiva auf -lis, soweit es sich um sichere Fälle handelt, nur von 
Substantiven, nie von Verben gebildet werden '^). Es wäre also höchstens 
mit der Möglichkeit 2n rechnen, daß Parilia von. einem verschollenen 
alten Nomen herkommt, das seinerseits mit dem Verbalstamm von 
parere zusammenhing, aber diese Möglichkeit ist vollkommen vage, und 
so muß die etymologische Frage unentschieden bleiben. Nur darauf sei 
noch hingewiesen, daß ein Vegetationsfest im Sinne des Marius Victorinus 
sachlich am 21. April durchaus am Platze wäre. Schon Heyne ^) 
hat aus Calpurnius V 24 f. sed non ante greges in pascua mitte reclusos^ 
quam fuerit placata Pales ganz richtig geschlossen, daß an den Parilia 
das Vieh zum erstenmal auf die Sommerweide getrieben wurde. Im 
Leben der Hirten hat dieser Tag eine große Wichtigkeit *), deswegen wird 
er auch in den römischen Kalendern als pincipium anni pastoricii 
bezeichnet ^) und gilt, wie der analoge Georgstag der Osteuropäer •*), 
als Frühlingsanfang "). Die Parilia sind also ein Hirtenfest geworden, 
weil die Erde um diese Zeit soviel frisches Futter hervorbringt, daß man 



Kultbildes zu weisen scheinen, sind ebenso als poetische Floskel zu bewerten, 
wie das von ihm II 5, 28 der römischen Urzeit zugeschriebene und in ihr doch 
ganz unmögliche Holzbild der Göttin. 

1) CIL 1 1 2 315 b. 

-) Vgl. Manu Leumann a. a. O. 42 f. 13.5. Diese Tatsache wird mir 
von den sprachwissenschaftlichen Kollegen meiner näheren und weiteren Um- 
gebung durchaus bestätigt. 

••»l Zu Tibull II 5, 88. 

*) Vgl. Sartori, Sitte u. Brauch II 148 ff. 

^) S. Fasti Praen. zum 21. April; vgl. auch CIL VI 32495. 

«) Vgl. Arch. f. Rel. IX 1906, 456; Frazer, Golden Bough =" l 2, 331 ff. 

') Vgl. Dionys v. Hai. I 88 von den Parilia: üvooai . . yo/netg a-valai' x"'-J'' 
atiitjiof ^u(jos dgxo/niyov; Sartori, Sitte u. Brauch III 167. 



Zur römischen Religionsgeschichte 33 

die Tiere aus den Ställen treiben kann: der letzte Hinters^rund des Festes 
ist in der Tat die Vegetation. Daß die Cerialia am 19. April vorausgehen, 
die Vinalia am 23. und die Robigalia am 25. folgen, weist auf den gleichen 
Gedankenkreis. 

Als ich vor mehr als zehn Jahren die Entwicklungsgeschichte der 
altrömischen Feste behandelte^), schied ich zwei Gruppen voneinander: 
solche, deren Namen von Riten, Personen usw. abgeleitet sind, wie z. B. 
Armilustrium, und solche, deren Namen von Göttern stammen, wie z. B. 
Consualia. Ich stellte die These auf, daß die erste Gruppe ihre Namen 
erhielt, ehe diese Feste in den Machtbereich einer Gottheit getreten waren, 
die zweite, nachdem sich die Gottesbegriffe festgesetzt hatten. Ich fügte 
hinzu, daß die Rechnung nicht ganz glatt aufginge, namentlich wegen 
der Palilien; denn diese gehörten nach ihrem Ritual ohne Zweifel zu den 
ältesten Festen und seien doch offenbar nach der Gottheit Pales benannt. 
Es gereicht der bezeichneten These zur Empfehlung, daß eine so schwer- 
wiegende Gegeninstanz nunmehr beseitigt ist. 

Freiburg i/B. Ludwig Deubner. 



S. Neue Jahrb. 1911 XXVII 321 ff., speziell 331 f. 



Rom Miir. XXX VJ/XX XVII 11121/22. 



EIN ÄGYPTISCHES SILBERINVENTAR DER 

KAISERZEIT. 

Der Berliner Papyrus BGU 111 781 ist zwar von W. Otto, Priester 
und Tempel im hellenistischen Ägypten 1 326 ff. und von W. Schubart 
bei Schäfer, Ägyptische Goldschmiedearbeiten (= Mitteilungen aus der 
ägypt. Sammlung der Kgl. Museen zu Berlin 1 1910) S. 196 ff. besprochen 
worden, kann aber keineswegs als ausgeschöpft gelten. So mögen denn 
die folgenden Bemerkungen, die übrigens bis ins Jahr 1906 und bis ins 
Bonner philologische Seminar zurückreichen, von einigem Nutzen sein. 
Sie versuchen die wichtige Urkunde weniger in ihren Einzelheiten als in 
ihrem ganzen Zusammenhange zu erläutern und dem darin besprochenen 
Silberschatz seine Stellung innerhalb der antiken Toreutik anzuweisen, 
also „Wörter und Sachen" in Wechselwirkung zu bringen; denn auch 
auf die Toreutik wird dabei mancherlei Licht fallen. 

Das Inventar steht auf dem Recto des Berliner Papyrus 8935, der 
23 cm hoch und noch 1,13 m lang und am Ende beschädigt ist, so daß 
die letzte der erhaltenen sechs Kolumnen nicht intakt vorliegt. Die 
Schrift ist Kursive des 1. Jahrh. n. Chr. Die von Krebs herrührende ur- 
sprüngliche Lesung ist von Schubart in den „Berichtigungen und Nach- 
trägen" wesentlich verbessert worden; diese Verbesserungen — und nur 
diese — sind auch in Preisigkes Berichtigungsliste 1 (1913) S. 66 f. über- 
gegangen. Schubarts Freundlichkeit verdanke ich auch die Nachprüfung 
einiger zweifelhafter Stellen; sachlich hat sie leider keinen unmittelbaren 
Gewinn gebracht. 

Der Papyrus enthält ein Verzeichnis silbernen Tafelgerätes, und zwar 
lediglich Eßgeschirrs, in knapper Beschreibung und mit Angabe der Zahl 
und des bis auf die yQÜ^fiara oder Scrlpula hiimnter angegebenen Ge- 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 35 

wichtes^). Trinkgefäße fehlen in der Liste, es ist müßig Erwägungen an- 
zustellen, ob sie im verlorenen Teile standen. Verloren ist, wie gesagt, 
das Ende; da aber hier die Aufzählung nur noch tröpfelnd fließt und 
ganz den Eindruck des Kehraus macht, könnte das Verzeichnis in der 
Tat mit Kol. VI zu Ende gewesen sein. Dagegen fehlt am Anfang nicht 
ganz wenie:, zum mindesten der größte Teil des Inhalts der nach Kol. I 12 
vorauszusetzenden Kiste mit über 116 Pfund Silbers. Davor können noch 
andere Kisten gefolgt sein; wir wissen das nicht, ebenso wie wir die Mög- 
lichkeit, daß der Beginn des Inventars sich über die bei seiner Anlegung 
obwaltende Absicht näher aussprach, nicht weiter beurteilen können. 
Alles, was Kol. I vorherging, muß auf einem oder mehreren anderen 
Blättern gestanden haben, die verloren sind. 

Das Geschirr war in Kisten, nd^mQm, verpackt. Mit 1 8 schließt 
die Aufzählung und Beschreibung des Inhalts der ersten Kiste, von der 
wir wissen; es folgt die Angabe des Gesamtgewichts ihres Inhalts, zu- 
sammenaddiert aus den einzelnen Gewichtsbeträgen — es sind 139 Pfund, 
4 Unzen und 4 Gramm — und anschließend die Bemerkung vm'iliHrat 
6' [a]vT0ig TiEQiOTQOjfiata '0^vQvyxiTix{ä) // xai . . ., eher wohl xal . , . 
als xai[vd]. Innerhalb der Kiste war das Geschirr also nochmals in Decken 
geschlagen. Dasselbe, übrigens auch bei den erhaltenen Silberschätzen 
von Boscoreale und Hermopolis und bei dem pompejanischen Fund von 
1836 (s. u.) beobachtete und gewiß allgemeiner geübte Verfahren war 
angewendet bei dem Inhalt der zweiten Kiste, dessen Verzeichnis uns 
I 12 bis VI 7 vollständig erhalten ist: er war nach VI 6 in ein nalkhlov 
nalaibv dnb ifiedTi^ gehüllt, einen alten Mantel oder ein altes Umschlag- 
tuch aus geschorenem Stoff. Wichtiger ist indes hier der Anfang (I 12. 13) : 
iv äUji ndfiTCTQa iTiiy(ja<fijV iy^ovor] yalyov nagaTEd^EifiEvri ^Anolkcavico 
Havu; statt yalyov hält Schubart auch yalhjv für möglich, was ich 

• • • • ♦ • 

freilich ebensowenig verstehe, denn an yalXög = yalhxög zu denken wider- 
raten sprachliche wie sachliche Gründe. Die Kiste war bei einem gewissen 
ApoUonios, Sohn des Banas, also einem Ägypter, in Depot gegeben-). 



M Ich übergehe hier als für meine Zwecke belanglos und übrigens ohne 
Zusammenhang die von zwei jüngeren Händen herrührenden Notizen in Kol. IV 
bis VI. 

-) Identität dieses ApoUonios mit dem ÜQyriwxdnog gleichen Namens 
Kol. IV (1 (s. unten S. rü) anzunehmen ist bei der Verbreitung des Namens 



36 F. Drexel 

Dasselbe soll, nur kürzer, die Zeile besagen, welche den Rest des Ver- 
zeichnisses in Kol. Vi einleitet: xal nagä (UikooiOQyio ciQyEvraQi'co ; dieser 
Rest lagerte, gewi(3 ebenfalls deponiert, bei dem Bankier Philostorgos — 
Bankier und nicht etwa Silberarbeiter (über die Bezeichnung dieser 
letzteren vgl. Gummerus, Klio XIV 1914/15 S. 134 ff.). Was wir vor uns 
haben, ist das Verzeichnis, welches sich der Eigentümer des Schatzes 
begreiflicherweise anlegte oder anlegen ließ, als er sich seiner aus irgend- 
einem Grunde zeitweilig entäußerte, um dann später der Mahnung ge- 
nügen zu können : si quis argentum vel aurum depositum petat^ utrum 
speciem an et pondus complecti debeat ? et magis est. ut utrumque 
complectatiir scyphum forte vel lancem vel paterain dicendo et inate- 
riam et pondus addendo (Ulpian, Dig. XVI 3, 1 § 40). 

Von dem Eigentümer wissen wir nicht mehr als was sich aus dem 
Inhalt selbst ergibt. Wie auch schon Wilcken gegen die früheren, auf 
jeden Fall irrigen Deutungen auf einen Tempelschatz bemerkt hat (Arch. 
f. Papyrusforsch. VI 302), ist der Schatz aller Wahrscheinlichkeit nach 
das Eigentum eines wohlhabenden Römers, nach W. etwa eines Offiziers 
oder Beamten, gewesen. Das ergibt sich aus der häufigen Verwendung 
lateinischer Worte, die namentlich zur Bezeichnung oder näheren Be- 
stimmung der Gefäße dienen und in dieser Zahl, zumal in der Entstehungs- 
zeit des Inventars, unmöglich als bloße, auch einem Einheimischen ge- 
läufige Lelniworte gelten können, so die nivdxia ßo)'Ai]TdQia (I 1 . 1 1 1 8. 10), 
die TT. GHÖTOvlai lEyöfisva {IV 8), die n. '/.ävx'/iEia (IV 1), die /n'javlai 
und (bdQia (IV 10 ff., V 6 ff.), die Xävxla oder /dvxhj (V 18. VI 9), das 
naxEllov (VI 2), die Uvylai (VI 3. 16), weitef das nakliolov (VI 6) und 
der dQysvzdQiog (VI 8). Wir bewegen uns im Haushalt eines Römers — 
oder in seinem Geschäftsbetrieb; denn neben der nächstliegenden Mög- 
lichkeit, daß der Schatz dem eigenen Gebrauch des Besitzers diente, will 
mir die andere nicht ganz ausgeschlossen scheinen, daß er das Lager eines 
Händlers darstellt; eine sichere Entscheidung ist nicht zu treffen. Jeden- 
falls macht das Verzeichnis nach den knappen, aber treffenden Beschrei- 
bungen und namentlich nach den Kennzeichnungen der Stilunterschiede 
(s. S. 46) durchaus den Eindruck, von einem „Branchekundigen" ab- 
gefaßt zu sein. Der Eigentümer scheint schon eine Weile in Ägypten ge- 



natürlich nicht notig. Der I 13 genannte A. wird wie Philostorgos Bankier 
gewesen sein. 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 37 

sessen und er scheint im Fajüni ,i;"elebt zu haben, denn die Tuväy.ia IV 5 
werden als Erzeugnisse des Silberschmieds [äQyvQonöno'^) ApoUonios im 
Arsinoegau bezeichnet, der Gegenstand VI 14 gehörte vor ihm einem 
gewissen Demarus, doch wohl einem Ägypter, und die Decken aus Oxy- 
rhynchos (1 10) sind wohl auch nicht von weither gekommen. 

Das Verzeichnis ist sichtlich bei der Verpackung aufgestellt worden, 
darauf weist der Befund der bei ApoUonios deponierten Kiste. Während 
sie sonst mit Geschirrsätzen zu je vieren gefüllt ist, folgen gegen das 
Ende (V IHff.) Einzelstücke, zunächst große Platten, die wohl auf den 
übrigen Inhalt obenauf gelegt waren, dann ein 573 g schwerer fiojfiög. 
doch gewiß auch zum Speisesilber gehörig und dann etwa ein tragbares 
Altärchen für das Opfer bei Tische, vielleicht aber auch ein bloßer Unter- 
satz, ein narellov äÜQÖv — man beachte das spontane Beiwort — und 
zwei Löffel, alles. Dinge, mit welchen Lücken sich ausstopfen ließen. 

Das Gesamtgewicht des Schatzes, soweit wir ihn kennen, betrug etwa 
310 röm. Pfund, etwas über 100 kg. Davon waren in den beiden Kisten 
untergebracht je etwa 140 Pfund, also 46 kg; es mag das als je eine Trag- 
last betrachtet worden sein. Der Rest ist das Depot bei Philostorgos. 
Zum Vergleich sei bemerkt, daß der Hildesheimer Schatz in seinem gegen- 
wärtigen Umfang gegen 60 kg wiegt. 

Versuchen wir nun den Bestand des Ganzen zu überblicken. Vom 
Inhalt der ersten Kiste lernen wir nur den Schluß kennen (I 1—8), zwei 
avvb^BGEig, Services, bestehend aus je vier niväxm, naQoifmhig und ö^v- 
fiaifci. Mit einem ebensolchen Service, wenn hier auch der Name ovvi^eoig 
fehlt, beginnt die zweite Kiste, es enthielt indessen statt vier acht 6'iv- 
(icKfa^). Es folgt eine Liste von (5|yp^«9a(I 17— III 6) in lauter Sätzen zu je 
vieren '^) oder einmal (II 10) auch in einem Zwölfersatz, zusaiumen zwölf 
Sätze mit 56 Stück. In III 7 sind eingeschoben zwei yaQccQia. Nun folgen 
nivüxia (III 8 — IV 5)), sieben Sätze zu je vier, zwei zu je acht Stück 
(IV 5 und 8)=*), dann firjovlai, mensulae (IV 10— V 5), sieben Sätze zu 

') Die Zalil der /ru'axml 14 ist zerstört, doch weisen die Restenach Schubart 
auf /. 

2) Allerdings fehlt die Zahl der ö'Sv,ia({a I 17, wo sie zerstört ist, und 
II 12. 1") III 3. (), wo sie nie angegeben war. In den letzten Fällen handelt es 
sich gewiß um den üblichen Vierersatz. 

^) Das H in IV 8 ist wohl Zahlzeichen, dahinter, nach Schubart, die Spur 
eines gelöschten Buchstabens. 



38 F. Drexel 

je vieren, und (hÜQia, ä xal eoziv {ifjovlai^ Gefäße, mit deren Identi- 
fizierung wir uns noch beschäftigen werden (V 6 — 15), fünf Sätze zu je 
vieren, also 44 mvdxia, 28 /nrjovkai und 20 von der letzten Sorte. Das 
sind alles in allem bis jetzt 19U Stück. Den Beschluß machen die Einzel- 
stücke, die schon aufgeführt wurden, soweit sie in die zweite Kiste ge- 
hörten. Von dem Depot bei Philostorgos ist nur wenig erhalten oder 
lesbar, eine lävxh] von mindestens 21 Pfund, also etwa 7 kg Gewicht, 
weiter 15 livylai, Ungulae, Löffel. 

Der Versuch, eine lebendige Vorstellung von dem Bestände des 
Schatzes nach Form und Schmuck der einzelnen Gefäßgattungen und 
Gefäße zu gewinnen, führt auf ein bisher noch wenig betretenes Gebiet. 
Zwar fehlt es in den verschiedenen Handbüchern, welche die griechischen 
und römischen Privataltertümer behandeln, sowie in den Einzelartikeln 
der Real-Encyklopädie und des Dictionnaire von Daremberg und Saglio 
nicht an einschlägigen Vorarbeiten, aber die dort gegebenen Begriffs- 
bestimmungen kommen selten über Allgemeinheiten hinaus, so nützlich 
auch die — übrigens nirgends vollständigen — Materialsammlungen sind. 
Den Versuch einer zusammenhängenden Behandlung hat m. W. allein 
J. H. Krause in einem übrigens schon für seine Zeit unzureichenden Buche 
gemacht (Angeiologie, Halle 1854); im gleichen Jahre erschien O. Jahns 
Beschreibung der Vasensammlung König Ludwigs in der Pinakothek zu 
München, welche S. LXXXVIff. wenigstens die Trinkgefäße behandelt 
und die Typen der erhaltenen Vasen mit Hilfe der antiken Literatur zu 
benennen versucht. Dieses letztere Einzelgebiet ist denn auch entspre- 
chend der Bedeutung der Denkmäler, mit welchen es sich befaßt, ver- 
hältnismäßig am besten angebaut; eine Zusammenfassung wird indessen 
immer noch vermißt. 

Die Hauptquelle für unsere Untersuchung, welche sich begreiflicher- 
weise auf den Inhalt des in Rede stehenden Inventars beschränkt, bilden 
natürlich die zahlreichen Stellen der antiken Literatur, welche Gefäße 
nennen, beschreiben oder in Verwendung vorführen, wobei ein besonderer 
Wert den lexikographischen und glossographischen Notizen zukommt, da 
ihr Zweck ja wie der unsere auf Begriffsbestimmung, unmittelbar oder 
mittelbar, gerichtet war. Neben diese Überlieferung tritt mehr und mehr 
epigraphisches Material, vor allem die Inventare oder Übergabeurkunden 
griechischer Heiligtümer, in erster Linie die delischen, von welchen ich 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 39 

hier die drei vollständig oder fast vollständig erhaltenen von 364 (Bull, 
corr. hell. X 1886, 461 ff., Michel, Recueil 815), 279 (IG XI, II 161, 
Michel 833, ausführlicher Kommentar von HomoIIe Bull. corr. hell. XV 
1891, 113ff.) und ca. 180 (Archon Demares; Bull.corr. hell. VI 1882, 6 ff., 
Dittenberger- 588) besonders hervorhebe; ihre vielen wertvollen Angaben 
über Gefäße, Geräte und Schmuck sind auch noch nicht annähernd aus- 
geschöpft, die Erläuterungen zu IG XI, II (die delischen Inventare von 
314 bis 25(J v. Chr.) lassen auch sonst mancherlei zu wünschen übrig. 
Von Wichtigkeit sind weiter die auf Gefäßen selbst angebrachten In- 
schriften merkantilen oder anderen Charakters, welche öfters den Namen 
des Gefäßes nennen oder verwandte Bemerkungen geben; auf dieses Ge- 
biet beziehen sich die Untersuchungen von R. Schöne, Comment. Momm- 
sen. S. 649 ff. und R. HackI, Merkantile Inschriften auf griechischen Vasen, 
in: Münchener Archäologische Studien, dem Andenken Adolf Furtwänglers 
gewidmet (München 1909) S. 1 ff . sowie die Bemerkungen von Wolters 
Athen. Mitt. XXXVIII 1913, 193 ff., der auch ältere Literatur ver- 
zeichnet. Die Papyri geben für unsere Zwecke fast nichts aus; Gegen- 
stücke zu unserem Inventar scheinen zu fehlen, wenn man nicht etwa 
das von Aly, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie, Philos.-Hist. 
Kl. 1914, 2 S. 23 ff. erläuterte lateinische Verzeichnis von Schmuckstücken 
u. ä. (dazu Wilcken, Arch. f. Papyrusforsch. VI S. 408) als solches an- 
sehen will. 

Alle aus diesen Quellen gezogenen Gefäßbestimmungen sind nun in 
Beziehung zu erhaltenen Funden und Fundstücken zu setzen. Hier sind 
wir für unser Inventar in einer besonders günstigen Lage, da sich gerade 
aus der Zeit, welcher es angehört, in ziemlicher Anzahl solche Funde er- 
halten haben, welche die bisher noch fehlende Anschauung vermitteln 
und die Überlieferung lebendig machen können, so aus dem Beginne der 
Kaiserzeit der Hildesheimer Silberschatz (Pernice und Winter, Der Hildes- 
heimer Silberfund, Berlin 1901 )i), dann mit dem festen Terminus ante 
quem des Jahres 79 n. Chr. der Schatz von Boscoreale (Heron de Ville- 
fosse, Le tresor de Boscoreale, Monuments Piot V 18i)9 — 1902) und die 



*) Ich bemerke gegen Pernice-Winter S. II ff., daß ich an dem Schatze 
nichts beobachten kann, was rein anj^iisteischcm Ursprung widerspricht. Weder 
kann ich die provinzialen Stücke, die er neben den italisciien enthält, ein- 
schließlich der beiden Humpen (zu diesen Arch. Jahrb. XXX lIHf), :VM.) für 



40 F. Drexel 

kleineren pompejanischen Funde, namentlich von 1835, 1836 und 1887 
(Lit. im Anhang zu Mau, Pompeji ^ S. 53 f., vgl. Heron de Villefosse 
a. a. 0. S. 173 f.). Allerdings gilt es, sich bei allen derartigen Identifizierungs- 
versuchen stets vor Augen zu halten, daß fast alle Gefäßformen durch 
gewisse Übergänge miteinander verbunden sind, und daß namentlich in 
Grenzfällen oft ein Schwanken der Bezeichnungen beobachtet werden 
kann, wie das ja heute noch der Fall ist. Außerdem können solche Namen 
im Laufe der Zeit wechseln, ja eine ganz andere Bedeutung gewinnen; 
das ist z. B. mit unseren Lehnwörtern Kessel (■< catillus), Pfanne 
(< panna < patina), Schüssel {<^ scutella^), Eimer (< ampliora) 
der Fall. Ein bezeichnendes Beispeil bieten die delischen Inventare von 
364 und 279, indem ein in ersterem als nivai bezeichneter Gegenstand 
im zweiten als xavovv wiederkehrt (beide Male ist eine flache tellerartige 
Platte mit niedrigem Rand gemeint), und ebenso ist zu beurteilen die 
Bezeichnung einer Gruppe von cpiälai einmal als ßakavcorai das andere 
Mal als xaQvojtai (Homolle, Bull. corr. hell. XV 1891, 132, s. auch unten 
S. 53 A. 2). Man wird also gut tun, stets eine gewisse Dehnbarkeit des 
Ausdrucks vorauszusetzen. 

Die ovvi^eoEii; 1 Iff. bestehen aus niväma, naQoil'iÖESMwt^ ö'iv(ia(fa. 
Die Bezeichnung ovvd^Eoig begegnet wieder bei Stat. Silv. IV 9, 44: 
synthesin ... alhorum calicum atque caccaborum und Martial IV 46, 15: 
septenaria synthesis Sagunti und bedeutet eine feste „Zusammen- 
stellung", d. h. ein Service von Gefäßen vermutlich verschiedener Form 
und Größe, im gleichen Sinne, wie das Wort in der Kleidung verwendet 
wird, wo es, wenn man Scaevola, Dig. XXXIV 2, 38 § 1 mit dem son- 
stigen Vorkommen (s. z. B. Daremberg-Saglio u. d. W.) kombiniert, einen 
vollständigen, aus mehreren verschiedenartigen Einzelteilen bestehenden 
Anzug und zwar einen ,, Gesellschaftsanzug" bezeichnet ^). Es gilt nun 

jünger ansehen noch erblicke ich in dem M. Am. C, dessen Name der Keile 
Taf. XLV als der des Eigentümers angeschrieben ist (CIL XIII 10036, 17), 
ein Argument für Vergrabung nicht vor Ende des 2. Jahrh. Aurelier hat es zu 
allen Zeiten gegeben (ich erinnere an die AureliiCottae), die Kelle hat augusteische 
Form und Dekoration, und die Inschrift ist ebenso fein einpunktiert wie alle 
übrigen Inschriften gleicher Technik des Schatzes, darunter die von den Heraus- 
gebern selbst als augusteisch betrachtete des M. Scato (a. a. O. S. 51, CIL 
a. a. O. 21). Ich stimme in der Beurteilung des Fundes im wesentlichen mit 
Lessing Arch. Anz. XIII 1898 S. 32 ff . überein. 

') Vgl. auch die ovj'D^eaeig unter der Garderobe der Herais bei P. M. Meyer, 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 41 

sich über die Bedeutun.i,^ der einzelnen Gefäßnanien klar zu werden. Daß 
unter nivmiov ein Teller verstanden wird, ist schon nach der Urbedeu- 
tung des Wortes nicht zu bezweifeln; der Gebrauch gibt nicht viel aus^), 
etwas mehr wird sich den Angaben unseres Papyrus entnehmen lassen. 
Das Wort naQoipig bezeichnet eigentlich ein Nebengericht und hat erst 
allmählich die von den Attizisten'-) denn auch mißbilligte Bedeutung 
eines Gefäßes angenommen, und zwar die eines tieferen, mehr schüssel- 
artigen, wie es denn zumeist mit dem iQv(Jhov gleichgesetzt wird^). 
ITivaxeg und naQoil'iÖEg erscheinen wie hier nebeneinander und gemein- 
sam den TiozijQia entgegengestellt bei Artemidor 1 74, nebeneinander 
auch bei Petron 50 catilla (= rtivdxia, s. u.) et paropsides. Das 
Oxybaphon schließlich ist ein kleinerer Napf, der sowohl als Trink- wie 
als Eßgeschirr zu brauchen ist *); seinen Namen hat es von den pikanten 
und appetitanregenden Speisen, welche man ursprünglich darin aufzu- 
tischen pflegte 5). In seiner Form entsprach das Oxybaphon im wesent- 
lichen der Paropsis '^), d. h. es war ein tiefes Gefäß im Gegensatz zum 
flachen mvccxiov, es unterschied sich aber von ihr durch seine geringere 



Griech. Papyrusurkunden der Hamburger Stadtbibliothek I 1911 Nr. K) (S. 39) 
und im Heiratsvertrag Oxyrh. Pap. III Nr. 496 sowie Reil, Beitr. z. Kenntn. 
d. Gewerbes im hell. Ägypten, Lpz. 1913, S. 117. 120. 

1) Zur Wortform vgl. Poiiux X 82. 

■-) Phrynichos p. 176 Lob. naQoxplg tö öxfiov, ovyl (Ve rd ayyeloi' m^ ziveg- 
Tovio rfc T()v,iXcoy }"/ ley.dQior y.alovair. Im gleichen Sinne Lex. Seg. I p. 60, 
Moeris s. v. naooipiSa, Pollux X 87. Reichliche Stellen für beiderlei Gebrauch 
bei Athen. IX 367 b ff . 

') Phrynichos a. a. O. Hesych. s. v. jiaQaxpl<hg- ta /ueydXa iQvßXia. CGL II 
460,27. III 93,58.203,24. 

*) Oxybaphon als Trinkgeschirr Athen. XI 494 b ff., als Eßgeschirr 
Pollux X 86. Oxybapha heißen auch die Schalchen, die beim Kottabosspiel, 
auf dem Wasser schwimmend, von dem Weinguß getroffen werden müssen 
(Athen. XI 494 e. XV 667 e. Pollux VI 85). 

'") Eine Liste von ijövcifiaia, zu deren Aufnahme das Oxybaphon nach 
Pollux VI 85 diente, bei Athen. IV 170a. 

") Hesych. s. v. naQnxfng- öSoiidifioi' fj ifißdifior. Die Gefäße, deren sich 
die Taschenspieler beim Eskamotieren bedienten, nennt Alciphr. ep. III 20 
naQoxfJÜhg, Seneca ep.45,2 acetabula {— d^vßatpa, s.u.). Nebeneinander erscheinen 
Traoorfiühg und 6^v.Ha<ia schon bei Philoxenos, dem Dichter des .letin-oi', bei 
Athen. IV 147 a, parapsides {naitaxpüUg, die jüngere Nebenform) und acctabula 
bei Ulpian, Dig. XXXIV 2, 19 § 2. Vgl. auch Aristoph. Av. 361: 'Oii',iaqo>' 
ivievS^eA jiqoo&ov Xaftd)v ^ iQV/iXiot' (zum Schutz der Augen). 



42 F. Drexel 

Größe 1). Später wird die ursprüngliche Bedeutung mißverstanden und 
das Gefäß als Essigbehälter gefaßt-), folgerichtig dann auch ö^ö(ia(fov 
geschrieben, wogegen sich die Attizisten wenden ^). Auch unser Papyrus 
scheint regelmäßig ö'^ößmfov zu schreiben (das v in 1 15 ist nach Schubart 
ganz unsicher); in den Papyri Lond. Pap. 11 265, 16 sowie Oxyrh. Pap. 

IV 741, 20 und Vll 1051, 18 wird ö^viiatfov gelesen. 

Die Scheidung der drei Gefäßarten setzt sich auch ins Lateinische 
fort. Für den Begriff des größeren tiefen Gefäßes wird die Bezeichnung 
paropsis^ parapsis übernommen, für den kleineren Napf die mißbräuch- 
liche Nebenform ö'^6ßa(fov in der Übersetzung acetabulum, was Quin- 
tilian VI 11 6, 35 den Gebrauch dieses Wortes als Beispiel der Katachrese 
anführen läßt; nur an Stelle von niväxiov usf. tritt die rein römische 
Bezeichnung catinus, catiUus, catülum, der alte Generalname für 
den Eßnapf, ubi pultern aut iurulenti quid ponebant (Varro L. L. 

V 120), wie die Glossare und andere Zeugnisse lehren *). Ein römisches 
Service nach Art unserer ovvi^ioEig hätte also zu bestehen aus catinus, 
paropsis und acetabuhim, und das wird in gewissem Sinne bestätigt 
durch einige Sgraffitinschriften auf Sigillatascherben aus südgallischen 
Töpfereien etwa der 2. Hälfte des 1. Jahrh. n. Chr., also ungefähr der 
Zeit des Papyrus, welche Abrechnungen über geliefertes Tongeschirr dar- 
stellen und an Eßgefäßen eben die drei genannten Arten und nur diese 
nennen ^). Man ist danach versucht, sie überhaupt als die drei da- 
maligen Hauptgattungen anzusehen. Die Form des catinus usf. ist uns, 
in Sigillata wenigstens, bekannt durch einige auf Tellern aus diesem 
Material angebrachte Sgraffitinschriften, welche zum Namen des Eigen- 



') CGL V 129, 1 wird die parapsis ein acetabulum malus genannt. Als 
Maßeinheit bezeichnete Oxybaphon = Acetabuhim anderthalb Cyathi = 0,068 1, 
es hatte also eine sehr geringe Fassungskraft. 

^) Scherzhaft wohl noch Eubulos bei Athen. XI 494 e, vgl. auch Michel, 
Recueil 815, 16 und 23: 6Hj-ta(fa dStjQä und iXairjQÜ (im delischen Inventar 
von 364). 

») Athen. II 67 e, vgl. XI 494 b; Pollux VI 85, Lex. Seg. I p. 56. 

*) Darunter die lateinischen Bibelübersetzungen, aus denen überhaupt 
manches für die antike Gefäßterminologie herauszuholen ist. Es ist bezeichnend, 
daß die Itala auf diesem Gebiete meist treffender übersetzt als die Vulgata. 

^) Dechelette, Vases ceramiques ornes de la Gaule romaine I S. 85 ff. 
und 136 f., dazu ein neues gleichartiges Stück aus Blickweiler in der Pfalz 
(noch unveröffentlicht). 



Ein ägyptisches Siiberinventar der Kaiserzeit 43 

tümers den des Gefäßes fügen ^), von der inschriftlich als solche be- 
zeichneten Paropsis {n^P{0)nU2) CILXV6057 ist leider die Gefäßform 
nicht festzustellen. 

Die övvl^eoig des Papyrus ist also ein Service aus Teller, Schüssel 
und kleinerem Napf, bestehend aus je vier gleichen Stücken und also 
wohl für vier Personen bestimmt, wie ja die ganze Reihe unseres Silber- 
geschirrs auf die Vierzahl zugeschnitten ist. Es liegt nahe anzunehmen, 
daß Zahl und Art der Gefäße wenigstens ursprünglich in Zusammenhang 
mit der bekannten Dreiteilung der römischen Mahlzeit standen, wie denn 
eine ähnliche Beziehung dieser Dreiteilung zu Stücken des Hildesheimer 
Fundes Lessing hat herstellen wollen (Arch. Anz. 1898 S. 34); denn daß 
wir uns trotz des griechischen Gewandes stark in römischer Umgebung 
bewegen, sahen wir bereits. Ganz das gleiche ist ja bei unseren eigenen 
heutigen Services der Fall, die herkömmlicherweise eine Dreiteilung der- 
selben Natur zeigen, wie immer sie auch verwendet werden. Auf solchen 
Gebieten ist die Tradition sehr zähe. 

Um zunächst die naQoipidsg abzutun, die nur innerhalb der ovvV^eoeis 
vorkommen, so sind sie dväykvTiTat (12), (pohdozai (I 6) und ävdylvmai 
ovv noöloig (I 14). 'Aväylvmog bedeutet die Verzierung mit getriebenem 
oder gegossenem, jedenfalls Reliefschmuck; es kommt noch mehrfach 
vor, so bei der Aufzählung der Oxybapha (II 1. 4. 7. 10. 111 5) und der 
ßiiavlai (IV 10. 13. 15. 19), dagegen nur einmal bei den Tiivdxia, und 
zwar bei einem Satz ausdrücklich als rund, oxQoyyvla, bezeichneter Exem- 
plare (15), die den Reliefschmuck auf dem flachen Rande getragen haben 
werden, während bei den naQoilnÖEg und d^vjiaffa die aufsteigende Gefäß- 
wandung verziert war. Die meisten ö. dvdylvma sind zugleich ÖQO^i]Qd 
(11 1. 4. 7), steilwandig, wie ich denke, und dem in den Tenipel- 
inventaren häufigen Gefäßbeiwort ÖQÜ^tjlög entsprechend (z. B. IG XI, 
1 1 145,49. 161 B 37. 123) oder (iai^m (II 10), tief, welche Bezeichnungen 
bestätigen, daß die Wand außen Raum genug für Reliefschmuck bot. 
Als Gegensatz zu dvdylvma erscheint 11 15 Isla, glatt, ohne Relief- 
schmuck; dasselbe Wort ist in den Inventaren griechischer Heiligtümer 



1) CIL XIII I(»()17, 50 (flacher arretinischcr Teller). 40 (Teiler der Form 
Bonner Jahrb. !H)/97 Taf. II :?1). I8!)d (wie 4!l). Hang u. Sixt, Rom. Inschr. 
und Bildwerl<e Württembergs ^ Nr. i:^4b (Form wie a. a. O. Taf. II :52). Ich 
verdanke die Angaben ül^er die üefäßformen z. T. der Freundlichkeit Prof. Ox^s. 



44 F. Drexel 

häufig" Reliefschniuck hezeichnenden Beiwörtern gegenübergestellt ^). 
Daü die Scheidung in glattwandiges und reliefverziertes Geschirr auch 
praktische Bedeutung hatte, lehrt Juvenal XIV: (i2 hie leve argenturn, 
vasa aspera tergeat alter. 

Die TtagoiiitdEg I 6 sind (folidoital, geschuppt, ebenso übrigens die 
o'ivßacpa II 14, Verwandt ist außer der tfiäli] dQyvQcl (fo?.idü)rt] Mkhd, 
Recueil 815, 91 (Delos) der Gebrauch des Wortes in der Beschreibung 
zweier Kratere, angeblicher Geschenke des Ptolemaios Philadelphos an 
den Tempel in Jerusalem, welche der Aristeasbrief liefert (73, darnach 
los. Ant. lud. XII 2, 10): XQaTi'jQCJv f)uo [liv fjoav (xQvool) q>ohf)(i)rfjv 
e/ovieg änb trjg ßdoecog [liyiQi tov (iegov Ti]v diaaxeurjv xfi lOQEia xal ir/v 
to)v Xilhoyv ävä fiEOov tmv (foXidcov oüvchoiv nolineyvojg l'xovtEg; 
es folgte nach oben ein umlaufender Mäander, der obere Teil des Kraters 
war mit (täßdcoGig, Kannelierung, versehen. Die (xiiiöoioig ist eine un- 
endlich häufige und auch in den Tempelinventaren öfters (z. B. IG XI, 
II 161 B 25. 32. \jS. 78) erwähnte Eigenschaft von Gefäßen jeden Stoffs, 
für die Beispiele nicht beigebracht zu werden brauchen; in Verbindung 
mit Schuppenschmuck, von dem sie durch ein umlaufendes Ornament- 
band getrennt ist, begegnet sie bei den Marmorlutrophoren attischer Grab- 
mäler (Conze, Attische Grabreliefs Nr. 1352 — 54. 1724 a), in einem be- 
scheidenen Nachläufer bei der Bronzekanne Overbeck-Mau, Pompeji 
Fig. 243, 2, nur daß hier stets die Kannelierung unten, der Schuppen- 
schmuck oben angebracht ist. Schuppenschmuck allein ist namentlich 
von Gefäßen des korinthischen Stils her bekannt, er begegnet später, 
aus einer neuen Wurzel hervorgehend, bei den sog. megarischen Gefäßen, 
deren eines, die Schale Arch. Jahrb. XXIII 1908 S. 75 Nr. 36, schon 
Schubart zu unserem cfohÖMTÖg verglichen hat. In der Toreutik ist mir 
unmittelbar Verwandtes nicht bekannt, da die gravierte Dekoration auf 
dem Becher von Boscoreale Mon. Piot V Taf. XXIII und dem Fragment 
aus Tarent Not. d. Sc. 1896 S. 382 eher an ein Federkleid erinnert und 
die (fiälai milioTai der Tempelinventare ins Gedächtnis ruft (IG II 677 
II 14. 678 A I 12. 13, allerdings stets unsicher ergänzt). 

Ilödiam^ I 14 begegnen auch bei den mvdxia III 8, es können flache 
Füßchen gewesen sein wie z. B. bei den Tellern des Hildesheimer Schatzes 



*) So z. B. IG II 818, 14 <f>idXai doyvnai 7ie(>iytv6/ifrai änd kTjv «'^/ojj' 
((hxaiQels), lovioiv letai (öMeya), ixivn<aial ^la, ferner Dittenberger- .588, 78 ff. 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 45 

Pernice- Winter S. 48 f., wo sie, teils winklii^s teils pellaförmi.e:, unter 
den vier Ecken sitzen, oder höhere wie bei dem Napf ehd. Taf. XX unten. 

Das Gewicht der Sätze an 7ra(>oj/'/Jfs i-'^t nicht einzeln aniceMehen. die 
drei Services wiegen rund 3, 4,3 und 8,(j kg. 

Es folgen 1 17 — III H die ö^v(ia<fa. Sie sind teils steilwandig, ÖQifi](ju 
(I 17. II 1. 4. 7. III 3) oder tief, (JaOea (II 10), sonst also wohl mehr 
flach zu denken. Über ihre Verzierung durch Reliefschmuck ist schon 
gesprochen worden. Weiter ist von Füßen, nvi>iiEve^ oder nvi^ftivia, die 
Rede (I 17. II 2. 8. 15. 17. III 3), einmal auch von 'fiaoEi()ioi^ nv^fuai' 
(III B); ein Satz heißt ö^Oonvi^pieva (III 1), steilfüßig. Mit dem Wort 
sind seiner Urbedeutung entsprechend die Füße gemeint, welche einzeln 
unter der Mitte des Gefäßes angebracht waren, im Gegensatz zu den 
vorhin genannten jiödia : sie eignen denn auch von allen im Papyrus ge- 
nannten Gefäßen allein den den Trinkgefäßen, für welche diese Mittel- 
füße typisch sind, sich nähernden Oxybapha. Die {iaoEiäioi oder ^iaodöia 
nv^fieveg sind wohl Stücke wie die Füße an den Hildesheimer Marken- 
bechern Pernice- Winter Taf. X. XI. XI 11 — XVI, Stücke, welche, von 
den Gefäßen getrennt, das Ansehen selbständiger Untersätze, jMoidia, 
hatten, wie das der Fuß Pernice- Winter Taf. XXI Mitte veranschaulicht '). 
Für das Aussehen der einfachen nviy^EvEs geben etwa die Füße der Gefäße 
ebendort Taf. VIII. IX. XVII Mitte. XVIII. XIX der Vorstellung einen 
Anhalt. Fast alle Oxybapha haben Griffe, onÜQiu oder (hiia (II. 1.4. 
7. 12. 15. 17. III 3. 5), einige Male sind noch Beiwörter hinzugefügt wie 
accTVQia (II 1), Enmafinfi (II 4), ^Eiy.Qu{\\ 7), ejiI tov '/EÜ.ovg (II 12), dax- 
tvha (II 15). Von aufgebogenen, kleinen, auf der Lippe aufsitzenden und 
ringförmigen Griffen oder Henkeln macht sich die Phantasie unschwer 
ein Bild, für die aufgebogenen mag, nur beispielsweise, an Pernice- Winter 

(Delos), wo zuerst (fidf.at Xetai, dann '/■. y.aov(oTai aufgezählt werden, ähnlich 
IG XI, II Kil B 27 ff., «iOff., lOliff. und sonst. Auf einer schwarzgefirnißten 
Kanne aus der Kyrenaika ist eingeritzt: i\ii/.()u ).tia (dyi)'oi,xoriu), oaid'curu 
(dyiSoi'i/.oria) (Hackl a. a. 0. S. .">(>). 

') Ich erinnere an die bronzenen Kratere bei Overbeck-Mau, Pompeji 
S. 4r)() Fig. 248 und Arch. Anz. 1!M)() S. 182 Fig. 8 (Boscoreale) mit ihren selb- 
ständigen Basen, die ihrerseits wieder auf vierfüßigeii Untersätzen, mensiilae 
im Sprachgebrauch unseres Papyrus, ruhen; älter noch sind die sonst gleich- 
artigen Kratere aus versilbertem Ton Not. d. Scavi 188.'5 Taf. 1 (5 (Orbetello) 
und 1904 S. r,H{) (Bolsena). Auch der große Krater von Hildesheim Pernice- 
Winter Taf. XXX II f. liatte laut Inschrift (S. (il) einst eine basis. 



46 F. Drexel 

Fig. 10, für die auf der Lippe aufsitzenden an Taf. XX oben, für die 
ringförmigen an Taf. X erinnert sein. Die dndQia aarvQia werden, sei es 
am Henkelansatz wie so oft, sei es sonstwo, mit Satyrmasken verziert 
gewesen sein. 

Die sorgfältige Angabe der Füße und Griffe weist darauf hin, daß 
sie sämtlich angelötet waren; durch die jedesmalige Aufzählung sollte 
ihrem Verlust vorgebeugt werden. Die Wiederherstellung des Hildesheimer 
Silberfundes hat gezeigt, wie leicht und unter Umständen spurlos sich 
angelötete Gefäßteile loslösten oder losgelöst werden konnten, und das 
Fehlen solcher angelöteten Teile ist eine ständige Feststellung in den 
Inventaren griechischer Tempelschätze ^). 

Eine Reihe Oxybapha werden noch durch allgemeinere Angaben 
charakterisiert. So werden die vier II 12 lovTi]Qidia genannt, ebenso 
wohl die Garnitur II 17, wo lomriQidia am Ende nachgetragen ist, so 
dass es an sich auch zu nvd^fiivia gehören könnte. Schon Diodor bei 
Athen. XI 478 e sagt vom xorvlog, dass er xvhxa [ihv ovx elvai, ov yctQ 
i'xsiv COT«, naQanh]Oiov ö'vjiäQxeiv lovTrjQioi ^ail^el, nojriQiov dh sldo^ 
Eivai; bei Epigenes (Ath. XI 486 b) erscheint Iovt/^qiov geradezu als Name 
eines Trinkgefäßes. Auch die lovrFjQeg in der Pompa des Ptolemaios Phila- 
delphos bei Athen. V 199 c sind so zu verstehen. Diese Gefaßgattung 
trägt ihren Namen oder trug ihn wenigstens ursprünglich nach der Ähn- 
lichkeit mit dem griechischen Waschbecken, einer flachgewölbten Schale 
auf hohem Fuß, wie es uns namentlich von Vasenbildern her bekannt 
ist und wie es im labrum der römischen Bäder weiterlebt, ohne daß ich 
indessen wagen mcichte einem der uns erhaltenen Gefäße aus römischen 
Silberschätzen darnach den Namen eines lovtrjQldiov zu geben -). Eine 
nähere Bezeichnung ist weiter önojQocfOQa (III 5). Es sind Obstschalen 
gemeint, die Garnitur ist mit 12ü() g die schwerste der ganzen Gruppe. 

Nicht so ohne weiteres sind die Beiwörter äQxalog (I 17, auch I 1 



1) Hildesheim: Pernice-Winter S. 37 und Pernice, Prähist. Ztschr. IV 
1912 S. l.'M, 1. — Tempelinventare: Sie enthalten fast alle solche Angaben, in 
besonderer Fülle z. B. das Inventar der delischen Chalkothek IG XI, II 161 B 
120 ff., vgl. auch die üiia^imv xXda^aia xal nv^fteycoy Dittenberger ^ 588, 27. 
147 (Delos). 

2) Vgl. Pottier bei Daremberg-Saglio III S. 1317 mit den dort gegebenen 
Verweisen, dazu noch Heron Pneum. 1 37 (I S. 170. 172 Schm.), wo ein kleines 
Wasserbecken als XovTtiQläiov bezeichnet wird. 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 47 

und IV 3 von nivdxia gebraucht) und veojtEQOi; (III 18 von Tiivdxia, 
IV 13 von }ii)ovlai) zu deuten. Wenn ich sie indessen hier richtig als 
Gegensätze einander gegenüberstelle, so wird man angesichts der analogen 
Erscheinungen in der Literatur in ihnen Stilbezeichnungen erblicken 
dürfen, dergestalt daß a^/atoc,^ klassizistisch, veüjtsqol; das heißt, was wir 
wohl als hellenistisch im engeren Sinne bezeichnen und als solches dem 
Klassizistischen oder „Neuattischen" gegenüberstellen ^). Ebenso dürften 
Ausdrücke wie tt^Ös rag Aißovtiov 'Povqov (I 7 wohl von einer ganzen 
ovvd^eoig, IV 19 von iiijavlai) und uQog %ä Kqovi'ov (II 17. III 1 von 
ö^viiacfia, IV 15, 17 von /nyovXai, VI 9 von einer käyx/.rj) für uns liicht 
mehr faßbare Stilbesonderheiten bedeuten, die nach bekannten Gold- 
schmieden benannt waren, ähnlich wie man in Rom die caelatura 
Clodiana i^ti.n*iawa, G^mimw* wechselnd schätzte-). Über den Wohn- 
sitz des Aebutius Rufus läßt sich bei der Verbreitung des Nomens nichts 
sicher feststellen; der Name KQÖvtog ist in Ägypten häufig. Vermutlich 
waren beide Alexandriner. 

Das Gewicht der Oxybapha schwankt zwischen 11 U. 2 Gr. (II 14) 
und 3 Pf. 8 U. (III 6) für die Garnitur von vier Stück, d. h. von 75 bis 
300 g für ein Stück. Das läßt sich veranschaulichen durch erhaltene 
Oxybapha. Als solche kcinnen bezeichnet werden zunächst eine ganze 
Reihe Näpfe des Hildesheimer Silberschatzes, so die Stücke bei Pernice- 
Winter Tat. VIII, ursprünglich ein Satz von vier Stück •^) von, nach der 
eingegrabenen Gewichtsbezeichnung, 2416 g Schwere, also ziemlich genau 
doppelt so schwer wie die schwersten Oxybapha des Papyrus, die ötcojqo- 
tfoQu, weiter der Napf Taf. XVII Mitte (noch 119, ursprünglich, nach der 
Inschrift, etwa 140 g schwer), die sog. Efeubecher Taf. XVIII (zwei Sätze 
von je vier Stück, die größeren je etwa 32(1, die kleineren 120 g wiegend), 
die kräftig profilierten Näpie Taf. XIX (drei Sätze von je drei Stück 



*) Als <i(»/am lassen sich ihrer Stilgebung und Ornanientiiv nach bezeichnen 
etwa Gefäße wie Pernice-Winter Taf. XVIII mit der strengen Efeu- und XX 
unten mit ebensolcher Lorbeerranke oder die völlig „neuattisch" dekorierten 
Kannen von Boscoreale Mon. Piot V Taf. 3 und 4. 

2) Plinius n. h. XXXIII 139. Martial IV 39, (i. CIL VI 9222 (= Dessau 
7«9r)). Vgl. auch das argentum Septicianum Martial IV 88, 3. VIII 71, 0. 

*) Die ursprüngliche Meinung, der Satz habe acht Stück umfaßt, ist 
durch die Feststellung, daß die Näpfe einst Griffe hatten, unigestoßen worden 
(Pernice, Präh. Ztschr. IV 1912 S. 134, 1). 



48 F. Drexel 

gleicher Form, aber wechselnder Größe mit dem Einzeldurchschnitts- 
gewicht von 170, 170 und 430 g), vielleicht auch noch der dreifü(3ige Napf 
Tat. XX unten (noch 343 g wiegend). Im Sinne unseres Papyrus sind als 
/ya^f'a zu bezeichnen etwa die Stücke Tat". Vlll, als ö(»,^//^d die Tat . XVllI 
mit den in scharfem Knick vom Boden abgesetzten, senkrecht ansteigenden 
Wänden. Die Oxybapha des Hildesheimer Schatzes übertreffen mit 120 
bis 600 g die des Papyrus rund um einen vollen Gewichtsbetrag. Leichtere 
Ware enthält der Schatz von Boscoreale, dessen unverzierte Gefa(3garni- 
turen fast sämtlich Oxybapha sind, so Mon. Piot V S. 94 Nr. 25 und 26 
mit 158 und 165 g, S. 113 Nr. 57—59 (dazu S. 129 Nr. 99) mit 60—63 g, 
S. 117 Nr. 67—70 mit 30—38 g, S. 120 Nr. 75—83 mit nur 20—27 g usw. 
Die einstigen vierundzwanzig „Becher", vielmehr Oxybapha, des Fundes 
von Hermopolis (Arch. Anz. 1899 S. 130 Fig. 14) wogen zusammen 6 Pf. 
41/2 u. = 2088 g, das einzelne Stück also 87 g, acht andere desselben 
Fundes je 84 g. Man wird sich nach den angeführten Beispielen ein Bild 
von den Oxybapha unseres Papyrus machen können. 

Der starke Gewichtsunterschied zwischen den Oxybapha des Papyrus 
und den so bezeichneten Stücken des Hildesheimer Schatzes ist immer- 
hin auffällig, da die Teller beider, wie sich zeigen wird, im Gewichte sich 
ziemlich decken. Beobachten wir weiter, daß in der Gruppe der Hildes- 
heimer Efeubecher und der Näpfe der Tat. XIX je eine schwerere und 
eine leichtere Garnitur (mit 320 und 430 gegenüber 120 und 170 g) zu 
unterscheiden ist, so liegt die Vermutung nahe, daß nur in den leichteren 
Stücken ö^vjiaipa und in den schwereren vielmehr naQoil'iöe^ zu er- 
blicken sind. Sie wird durch die oben aus den literarischen Zeugnissen 
gewonnene Definition der beiden Gefäßarten, wonach sie sich nur durch 
ihre Größe unterschieden, sonst gleichartig waren, gestützt. Damit'wird 
aber auch für Hildesheim etwas gewonnen: neben die drei Sätze von je 
drei Tellern (Taf. XXIII— XXV) stellen sich dann drei Sätze von je drei 
oder vier naQoif'ideg und drei von ö'ivßmfa, was zusammen drei ovvi)^eo£ii; 
im Sinne des Papyrus ergibt, wobei der geringe Unterschied der Zahl 
und der Umstand, daß naQoil'iöeg und ö^vßaq^a einmal verschiedene 
Typen vertreten, wohl nicht schwer ins Gewicht fällt. 

Von den beiden ya^dQia III 7, Behältern für das Garum, die Fisch- 
sauce, ist mangels jedes beschreibenden Wortes keine sichere Vorstellung 
zu gewinnen. Sie wogen zusammen 283 g. Vielleicht waren es Kännchen 



Ein ägyptisches Siiberinventar der Kaiserzeit 49 

wie die beiden je 200 g schweren Stücke aus Boscoreale, a. a. O. S. 94 
Nr. 44 und S. 127 Nr. 96 (Taf. XXII. 2), deren Form für den gedacliten 
Zweck recht passend erscheint und die in ihrer Umgebung ähnlich ver- 
einzelt stehen wie die yafjdQia des Papyrus. 

Kol. III 8 bis IV 9 werden nivdxia aufgezählt; ich nehme die 
niväma der övvOeoEig Kol.I hinzu, Mehreres ist schon erwähnt, so, daß 
nur einmal (I 5) n. dväylvma genannt werden; auch über die n. dQ/ala 
(I 1. IV 3) und vE(bi€Qa (III 18) ist das Nötige bemerkt worden. Die 
nivdxia I 5 werden ausdrücklich oxQoyyvla, rund, genannt, wonach die 
übrigen länglich, oval, wo nicht rechteckig gewesen sein werden und dies 
als Regel gegolten haben wird; so ist es auch im Hildesheimer Schatz, 
vgl. Pernice-Winter S. 47 ff. mit Taf. XXIII— XXV. Wie Lessing (Arch. 
Anz. 1898 S. 34) bemerkt hat, zog man diese Form vor, weil sie sich beim 
Liegen auf dem Lectus leichter an den Körper pressen ließ. Ein Teil der 
mvdma wird noch spezieller bezeichnet, so I 1 und 1 1 1 8 durch ^o)h]TdQia, 
boletaria, Pilzteller, die ihren Namen von den boleti, Champignons, er- 
halten hatten, aber natürlich auch andere Gerichte aufnahmen, worüber 
Martial XIV 101 sie klagen läßt: Cum mihi boleti dederint tarn nobile 
no7nen^ prototomis, pudet heu^ servio coliculis. Ihre Eigenheiten, 
die sie von anderen Tellern unterschieden, sind uns nicht bekannt ^). 
Die n. (i(i>h]tdQia 1 1 1 8 — 15, drei Sätze von je vier Stück gleicher Art, 
aber verschiedener Größe, und dadurch an die angeführten Näpfe 
des Hildesheimer Schatzes Pernice-Winter Taf. XIX erinnernd, sind aus- 
gestattet avv nodioig xai dianrjyioig xal XeovraQioig xal noiQtjviSioi'^idtm 
kleinsten Satz fehlen die leovTdQia). Der Schmuck ist bis auf die Füßchen 
sehr unklar, dtanijyia können Querwände gewesen sein, welche innerhalb 
des Tellers verschiedene Speisen trennten-), eine ja auch heute noch 
bekannte Vorrichtung, aber wo die Löwen und die Knöpfe saßen, läßt 
sich höchstens erraten^). Hier könnte wohl nur ein Fund weiterhelfen. 



») Die Bezeichnung begegnet mehrfach bei Apicius, sonst ist sie selten. 
Ev. Marci XIV 20 übersetzt eine italahandschrift xQVftkioy mit boletarium 
(die Vuigata hat catinus). Wenn Hermet (Rev. arch. 1904 I S. 82) mit Recht 
in der Sgraffitinschrift D6chelette (s. S.-t2 A. 5) 1 Taf. XIV 3 catilli bolfetarii) 
oder bol(etaria) liest und erklärt, hätten wir hier die genaue Entsprechung zu 
unseren /riydxia /icüki^iÜQiu. 

*) JidnijyjLia als Querwand bei Heron, Autom. XI 9 (I S. 378 Schm.). 

ä) yieoytÜQiu als Schmuck einer Tempeltür CIG 4558 (es-Sanamen in 

Köm. Mitt XXXVI/XXXVK 1921/22, 4 



50 F. Drexel 

So wenig wie der Begriff ßoihjräQia läßt sich der andere lävy.leia 
näher erläutern (IV 1), da wir nicht recht wissen, wodurch sich die Lanx, 
deren Deminutiv hier wie auch Kol. V 18 und VI 9 vorliegt, grundsätzlich 
von verwandten Gefäßen unterschied i). Nur wenig besser stehen wir 
der dritten Gleichung gegenüber, den nivdxia oxörovlai ksyoßsva (IV 8); 
es sind acht Stück von zusammen 1534 g Gewicht. Die Erwähnungen in 
der Literatur lassen uns über die eigentlichen Kennzeichen der scutulae 
so sehr im Unklaren wie über die der fto^etorm oder der lances; indessen 
hat der Schatz vom Esquilin, allerdings schon dem 4. oder 5. Jahrh. an- 
gehörig, einen Satz von vier ganz flachen runden Schalen von 16 cm Dm. 
und zusammen 1634g Gewicht geliefert, deren eine die Inschrift scut(ulae) 
IUI p(ondo) V (==1637 g) trägt-). Die Stücke sind mit je 409 g mehr 
als doppelt so schwer als die des Papyrus mit je 192 g, denen anderer- 
seits die Scutula Martials mit 218 g ungefähr die Wage hält. Aber all 
dies führt nicht weiter, denn das eigentlich Charakteristische der scutula 
lileibt nach wie vor im Dunkeln. 

Die Ttivdma II I 18 haben eis tö fieaov (>oddQia XQvoä, in der Mitte 
(des Bodens) goldene Rosetten, womit vermutlich vergoldete gemeint 
sind^), denn die Technik der Goldeinlage, woran an sich auch gedacht 

Syrien) und Dittenberger OGIS 426 (vom selben Fundort, 92 n. Chr.). Doch 
führt das so wenig weiter wie das Vorkommen von nvQrivia im deiischen hi- 
ventar von 279 IG XI, II 161 B 116 oder der y.diSos legog ovx ivxek^g nugiira 
im Inventar von Oropos IG VII 3498, 17 (dazu Keil, Hermes XXV S. 618 
und Knaack ebd. XXIX S. 627). 

1) Die Lanx ist im allgemeinen eine flache Platte ohne Rand oder mit 
ganz flachem Rand, wie das auch aus der Verwendung des Wortes zur Be- 
zeichnung der Wagschale hervorgeht. Namentlich die großen Prunkschüsseln, 
auf welchen die Speisen aufgetragen wurden oder welche auch nur dazu dienten, 
den Reichtum des Besitzers zur Schau zu stellen, trugen diesen Namen (vgl. 
auch Arch. Jahrb. XXX 1915 S. 196). 

2) Dalton, Catalogue of Early Christian Antiquities in the British Museum 
S. 71 nr. 316 — 19. Die Gefäßbezeichnung hat also nichts mit scutula, Raute, 
zu tun, wie noch Leonard Real-Enc. IIA S. 913 annehmen möchte. Die scutula 
Martial VIII 71, 7 wiegt acht Unzen = 218 g, XI, 31, 18 f. werden gabatae, 
parapsides, leves scutulae und cavae lances nebeneinander genannt. Bekanntlich 
lebt das Wort bei uns als ,, Schüssel" fort. 

') Auf Silbergefäßen des 1. Jahrh. sind mir solche Mittelrosetten nicht 
bekannt, doch darf wohlan die jüngeren, gallischen Werkstätten entstammenden 
Silberteller aus Wettingen (Mitt. Ant. Ges. Zürich XV Heft 2, 1864 Taf. XIX 4) 
und Haßleben (Präh. Ztschr. V 1913 S. 573) erinnert werden, deren ersterer 
sogar die Rosette sparsam vergoldet zeigte. 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 51 

werden könnte, scheint der Papyrus durch xqvosjuticuxtos = xQvöSf.i- 
ncaorog zu bezeichnen, Kol. IV 1: äl?M [riLvdyua) [lEiyiQä /.ävxksia 
XQvoEfiJiar/cza^). 

Griffe, (braQia, haben die mvdxiu l\l 16. 18. IV 3, die an erster Stelle 
(genannten onaQia df^ivyöüha, gewiß nicht solche aus Mandelholz, wie Otto 
und Schubart wollen, sondern mandelförmige. Griffansätze dieser Form 
haben etwa die Näpfe von Boscoreale Mon. Piot V S. 120 Nr. 84—87. 
Die nivdxia II I 18 heißen iS, avxibv (hxdqia s^orta^ was Schubart a. a. O., 
S. 197 vielleicht richtig auf Griffe deutet, welche mit dem Teller aus 
einem Stück gearbeitet waren. IV 5 heißt es einmal ausnahmsweise 
Ulla dizia fii] ^''/ovra, und ebenso ausnahmsweise fährt es fort: xara- 
GKEvaöd^EVTa Ev ^AQöivoiti] diu ^AnoXX(x)viov dQyvQoxonov. Es ist dies 
der einzige Fall, in dem einmal der Hersteller der Ware genannt ist; offen- 
bar hatte er seinen Namen auf den Stücken angebracht, die übrigens mit 
je 130 g zu den leichtesten der ganzen Gattung gehören. Leichter sind nur 
noch die mvdy.ia vEvnEQa £| avxüv ondQia Ejfivia xal sig tö i^ieoov 
(joMqiu xqvoü (III 18) mit je 90 g. Am schwersten sind die n. ßoih]- 
[d()ia iiEydlu III 10 mit je 498g und die n. ß. vnoÖEEOzEQa III 12 mit 
419 g. Vergleichen wir wieder erhaltenes Silbergeschirr, so wiegen die 
Hildesheimer Ententeller Pernice- Winter Taf. XXIII je 265, die Teller 
Taf. XXIV je 386, die kleineren ovalen Taf. XXV unten je 223 g; 
übrigens sind die beiden ersten Arten e| aurojv onditia Eyßv^a, um mit 
unserem Papyrus zu reden, die ovalen haben kleine angelötete Griffe. 
Sehr viel schwerer sind die runden Teller Taf. XXIX, ursprünglich ein 
Satz von vier Stück und nach Form wie Schmuck den nivdy.ia uvü- 



^) Über die Empästil< Blümner, Technologie IV 255 f. und Real-Enc. V 
S. 250(); vgl. auch Oummerus, KHo XIV 1915 S. 134. Doch ist der Begriff 
wohl von der Metallauflage auch auf die Metalleinlage auszudehnen, die gerade 
in Ägypten von altersher viel und glänzend geübt worden ist und von dort 
ihren Ausgang genommen zu haben scheint. Über dieses Verfahren vgl. Blümner 
a. a. O. S.27off. und Saglio bei Daremberg-Saglio 1 IKUff. (beides veraltet). 
Prachtstücke dieser Technik sind die Bronzegefäße von Egyed (Hekler und 
V. Bissing, Arch. Jahrb. XXIV IDOn S. 28 ff., zur Datierung Zahn, Arch. Anz. 
19(t<) S. 503 Anm.) und eine merkwürdige Scheibe des Nationalnniseums in 
Athen (Matthies, Ath. Mitt. XXXIX ]!»14 S. l(»4ff.). Als ;f(j/'ff<».Ta<ffro5 im 
Sinne des Papyrus dürfte indessen am ehesten das in (ioldblech eingelegte 
Mittelfeld der Siliierplatte von Biserta anzusehen sein (üauckler, Mon. Piot 11 
S. 77 ff.). 



52 F. Drexel 

yXvnza otQoyyvla Kol. I 5 vergleichbar; sie wiegen oder wogen je 
1013 g. Der Schatz von Boscoreale enthält kein mit gutem Gewissen 
niväxiov zu nennendes Gerät. 

Die fiyovkm, mensulae, IV 10 — V 5, machen weniger Schwierigkeiten, 
es sind Untersätze, einmal tot,- t^mööm, dreifußartig (IV 17)^ also wie 
die Untersätze von Boscoreale Mon. Piot V Nr. 31/32 und 106/107, 33—36, 
37—40 (Taf. XXII 1— 3)i), die allerdings mit durchschnittlich je 135, 
84, 89 g erheblich leichter sind als unsere mit je 226 g, oder wie der 416 g 
wiegende kleine Dreifuß des Hildesheimer Schatzes Pernice-Winter 
Taf. XXV. Aber wenn nur dieser Satz dyg TQinödia aussah, wie soll man 
sich dann die Füße der anderen mensulae vorstellen ? Sie heißen teils 
viereckig, lexQäyoyvoi (IV 10. V 2. 4), teils rund, üxQoyyvlai (IV 15. 19). 
Es bleibt unklar, ob sie vier Füße wie die Untersätze der S. 45 Anm. 1 
genannten Kratere, ob sie bloß einen hatten oder ob, wenigstens bei den 
runden, auch wieder drei denkbar sind und das öjg -cQinööia bloß das 
mehr hieratische Aussehen der betreffenden Garnitur bezeichnen soll, 
wie wir ja auch geneigt sind, wohl den angeführten Hildesheimer Unter- 
satz, nicht aber die kurzbeinigen Stücke von Boscoreale mit Dreifüßen 
zu vergleichen. 

Die [xijGvlai sind fast alle mit Schmuck versehen, teils mit Relief- 
schmuck, uväylvniai (IV 10. 13. 15. 19. V 4), wozu wieder die Stücke 
von Boscoreale die geeignetsteAnschauung bieten, einmal sind sie x£VTf]Tai 
(IV 17), ein Ausdruck, der sich sicherer Deutung völlig entzieht. Die 
Garnitur IV 13 besteht aus vsibrsQai, die IV 17 ist jiQÖg zag KqovIov, die 
IV 19 TCQÖg rag Aißovxiov 'i^ot5(/'Ov gearbeitet (s. S. 47). Griffe, oixaQia, 
haben die Sätze IV 13 und V 2, davon V 2 viereckig, IV 13 ohne Bezeich- 
nung der Form; das Fehlen von Griffen wird ausdrücklich bemerkt zu 
dem Satz V 4, der wieder viereckig ist, so dass es sich bei den runden 
anscheinend von selbst verstand'-). Die firjövlai IV 19 heißen fisydAai, 
sie sind indessen mit je 350 g noch nicht die schwersten der ganzen Gat- 
tung, die zwischen 226 (IV 17) und 381 g (V 2) schwankt. 

Mit voller Bestimmtheit läßt sich die folgende Geschirrsorte identi- 



') Zwei gleichartige Untersätze erscheinen in dem Stilleben des Sabeinos- 
bechers aus Boscoreale Mon. Piot V S. 208 Fig. 51. 

*) Die Angabe der Griffe bei dem Satz viereckiger Untersätze IV 10 ist 
verstümmelt, entweder ist [ontu f^tj] oder [d)Tä(jiu] k'/ovaui zu ergänzen. 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 53 

fizieren, die fünf Sätze der wägia, ä xal lonv fii^avlai, Eierbecher, welche 
zugleich Untersätze sind. Man erkennt sie ohne weiteres wieder in Ge- 
fäßen wie den dreien aus Boscoreale Mon. Piot V Nr. 41, 42 und 108 
(Taf. XXII 4. 5), die ebensowohl als Eierbecher wie, umgekehrt, als 
Untersätze verwendet werden konnten; daß die doppelte Verwendung im 
ursprihiglichen Plane lag, erweist die für beides eingerichtete Verzierung. 
Auch das Gewicht stimmt ziemlich überein, die drei erhaltenen Stücke 
wiegen 82,5, 84,5 und 90,6 g, die Eierbecher des Papyrus 96 bis 117 g. 
Die Fußplatte der Eierbecher von Boscoreale ist rechteckig, 9x6,2 cm 
messend 1); die unseren heißen ozQoyyvlai (V 6. 9), xerQdyiovoi (V 11) 
und TTccQafii'jXEig (V 12), länglich, vielleicht also oval, möglicherweise aber 
auch rautenförmig wie bei der in Anm. 1 genannten Garnitur des Neapeler 
Museums. Die schwerste Garnitur (V 9) hat Griffe, (hxdQia. Unerklärt 
ist das Bewort uEyxQonai (V14),- da bei dieser Garnitur die Form nicht 
angegeben ist, möchte man es an sich analog dem TETQdyiovog, axQoyyvlog, 
naQafxiyAijg deuten, was freilich nicht angängig ist. Es muß wohl eine Ver- 
zierung ein: „mit xEyxQOi, Körnern, versehen." Das könnte rein wörtlich 
granuliert bedeuten, doch kommt diese nur bei Schmucksachen übliche 
Technik hier sicherlich nicht in Frage, so daß es sich um tqü^eIui dv(o- 
^cdica anderer Art handeln muß 2). 

Mit den codQia, ä xai ioziv firjovkai ist die Aufzählung der Garnituren 
zu Ende. Es folgen Einzelstücke, zunächst ein mva'^ jiisyag iv y^^xrj (V 16) 
von 1330g und eine Idyyila. fisydli] ivd^t]xrj (V 18) von 2960g Gew'ch' ^), 
dann ein ßofiog (s. o. S. 4), ein naiEllov äÖQÖv (VI 2), eine geräumige 

M Das Neapeler Museum enthält noch eine Garnitur gleichartiger Geräte 
mit rautenförmigen Platten (Mon. Piot V S. 2r)7, 1). 

-) Die iQu/Euu üfiofiukiHi nach Erot. Gloss. Hipp. s. v. xe^/riödtj, vgl. 
über diese und älmliche Stellen jetzt Leonard, Real-Enc. XI S. Slöff. Doch 
hat unser yeyxQonös vermutlich mit xiQxrog nichts zu tun, sondern ist gebildet 
wie die Buckelschmuck der verschiedensten Art bezeichnenden Beiwörter der 
(jtdXui, in den Tempelin ventaren fta}.m'(ai6g, xa^vonög, äxrlonog, xot'(h'?MTÖg, ).oy- 
•/Miög, xfvtQonög, üxiivonög (vgl. Bannier, Berl. phil. Woch. 1!)14 S. löOit^.). Wie 
schon aus dem oben S. 40 angeführten Fall hervorgeht, darf man diese Ausdrücke 
alle nicht zu wörtlich fassen, sie bezeichnen runde oder längliche, kleinere oder 
größere Buckel. 

•') Ein ve).ovg Jiiru^ itinri/vg Jio» ttjv (hü/un()ov Ir ^t'ixij xcif^ifi'og äQyi'Qu bei 
Athen. IV 12!) d. Da er ntit Speise beladen aufgetragen wird, kann ,7/;x»; hier 
kein allseitig geschlossenes Futteral sein, sondern es bezeichnet eine silberne 
Fassung, welche das zerbrechliche Gefäß schütztt und zugleich zierte, wie das 



54 F. Drexel 

Schale von etwcLs über einem nun. Pluiid, eine liyyla /uEydh] (VI 3) 
und eine cUlt] fiEixQoreQa (VI 4), je etwas über vier und etwas über zwei 
Unzen wiegend, worauf VI 5 das Gesamtgewicht des Inhalts der zweiten 
Kiste mit 141 Pfund, 10 Unzen und etlichen yQÜfifima oder Scripula^), 
also etwa 46y2 kg, folgt. 

Gleich angeschlossen sei, was von dem Inhalt der letzten Kiste er- 
halten ist, nämlich eine lärxlr] nQÖg xäs Kqov'iov (VI 9) von mindestens 
21 Pfund = 6877 g, weiter nach einigen zu sehr zerstcirten Zeilen (vor 
TION VI 10 erkennt Schubart noch ein unsicheres O) in VI J4 [«ÄJAo 
7iQÖxEi)ov yJf]fiaQovTog öyxiag fjfA[lo{€iai;)] y^äfi/naTog a (etwa 15 g), 
dem in Zeile 13 der auf lA endigende Plural einer in Art und Zahl 
unbestimmten Gerätgattung mit dem Gesamtgewicht von etwas über 
740 g voranging. Vor lA erkennt Schubart noch T und davor, nicht 
mit der gleichen Sicherheit, AI, also . . ania, was die sonst nahe- 
liegende Vermutung, daß es sich um cocklearia, xoyJudQia, die kleinere 
Lüffelsorte, handle, die bei Martial VIII 33, 24 und 71, 10 als Mindest- 
geschenk auftritt, und deren Vertreter im Schatz von Boscoreale 4 bis 
14 g wiegen, ausschliefit. Ich weiß zu dem Wortrest nichts zu sagen. 

Die Angabe des Vorbesitzers in VI 14 hat der Verfasser des Inventars 
-sicherlich einer auf dem Stück angebrachten Inschrift entnommen, ebenso 
die Angabe des Verfertigers bei den jtivdxia IV 5. Besitzernamen sind 
eine häufige Erscheinung auf Silbergerät, solche der Verfertiger sind 
selten, aber auch in unserem Falle handelt es sich ja um eine Ausnahme. 
Ob einzelne Stücke unseres Schatzes auch die sonst so verbreiteten Ge- 
wichtsangaben trugen-), erfahren wir nicht, nur bietet das Inventar 
einen neuen Beleg für die Sitte, nicht das Gewicht des einzelnen Stückes, 
sondern das des ganzen Satzes anzugeben. Seine Gewichtsangaben sind 
sicherlich durch Wägen bei Anlage des Verzeichnisses gewonnen worden, 



etwa die Glasgefäße bei Kisa, Das Glas im Altertume II Abb. 208 ff. (dazu 
S. (iOOff.) veranschaulichen. In unserem Inventar ist die Bedeutung des Wortes 
unsicher. 

') Die Zahl der yQdu/ntia ist von Kol. VI 1 an fast stets zerstört. 

-) Pornice-Winter a. a. O., S. 1!). Zahn, Amtl. Berichte aus den Kgl. 
Kunstsamml. XXXVllI 191(5/17 S. 287 ff. Friedländer, Sittengeschichte " 111 
S. 3.15, IV S. 301 f. mit vielen weiteren Nachweisen. Zur Genauigkeit solcher 
Gewichtsangaben vgl. CIL X 8071, !». Über Inschriften auf Silbergerät über- 
haupt Schreiber^ Alexandrin,'- To reut ik S, 380 ff. 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 55 

unbeschadet etwa schun vorhandener Inschriften nach Art der er- 
haltenen. 

Als Zeitspanne, innerhalb welcher das Inventar angelegt worden ist, 
haben die Herausgeber nach den Schriftzügen das 1. Jahrh. n. Chr. an- 
gegeben. Die inhaltliche Prüfung kann diese Datierung nur bestätigen. 
Die nächste Verwandtschaft besteht mit dem rund der Mitte des Jahr- 
hunderts angehörigen Schatz von Boscoreale. Besonders eng berühren sich 
die beiden Schätze durch die Wiederkehr des seltsamen Gerätes der 
oiUQia, u xal egtiv fiipvXai, das sich sonst nur noch einmal aus einem 
Fund wieder aus den 79 begrabenen Vesuvstädten nachweisen ließ. Form 
und Gebrauch machen den Eindruck mehr einer Schrulle als einer sinn- 
vollen und verständigen Erfindung, es wird sich also um eine vorüber- 
gehende Mode etwa der neronischen oder vespasianischen Zeit handeln. 
Schon etwas entfernter steht der rein augusteische Hildesheimer Silber- 
schatz, äufjerlich und innerlich; der durchaus aristokratische Eindruck, 
der von ihm ausgeht, ist nicht nur durch seine frühe Zeitstellung bedingt, 
sondern fraglos mit auf seinen Eigentümer zurückzuführen, in dem wir 
einen der hohen Offiziere des Rheinheeres zu erblicken haben, während 
unser ägyptischer Schatz schon durch die Massenhaftigkeit und das Gleich- 
maf] seiner einfachen Ware einen mehr demokratischen Charakter trägt 
und der von Boscoreale sogar gerne an einen Freigelassenen als Eigen- 
tümer denken läßt. 

Von den pompejanischen Funden (s. o. S. 40) ist außer dem von 
1836, der „44 piatti (di dieci foggie; ogni foggia quattro piatti [sie!]), 
un piatto grande, tre vasi piccoli, due cucchiaj e quattro ligule" geliefert 
hat (Bull. d. Inst. 1836 S. 161), namentlich der von 1887 zu nennen. Er 
enthielt nach Not. d. Scavi 1887 S. 416 „4 coppe, 4 sottocoppe, 4 tazze, 
4 tazzine, 4 ovajuoli, un filtro, una ampolla coi buchi in fondo", dazu 
unter dem sehr zerstörten und offenbar zum Einschmelzen bestimmt ge- 
wesenen Rest noch „4 tazzine con piedi" und verschiedene Löffel. Ganz 
gleichartige Zusammensetzung zeigt ein von Heron de Villefosse im Bull, 
de la Soc. d. Ant. de France 1897 S. 365 f. bekannt gemachter kleiner 
Silberschatz wohl auch noch des 1. Jahrhunderts, angeblich aus Tivoli, 
vielleicht aber auch vom Vesuv. Er enthielt eine große runde Platte, 
einen großen Becher der Form wie der S. 11 genannte Becher von Bosco- 
reale, drei kleine Tassen (Oxybapha), drei angeblich zugehörige Unter- 



56 F. Drexel 

teller, zwei Henkelbecher, ein Gefäß in Muschelforin, wozu ebenfalls ni 
Boscoreale eine Parallele vorliegt (Mon. Piot V S. 124, vgl. S. 258 f.), 
ein Schöpfgefäß, zehn Ligulae, sieben Cochlearia und einen Schöpflöffel. 
Man sieht, wie ähnlich alle diese ungefähr gleichzeitigen Schätze von 
vas escariuin, mögen sie umfangreich sein oder nur aus wenigen Stücken 
bestehen, im Grunde einander sind; im Gegensatz zum Trinkgeschirr, 
das fast immer reich verziert ist, zeigen sie eine bemerkenswerte und 
verständige Einfachheit in Form und Schmuck. 

Als aus dem Heimatlande des Inventars stammend erwähne ich 
schließlich noch zwei ägyptische Silberfunde an vas escarium, die aber 
wohl beide nur sehr unvollständig auf uns gekommen sind, nämlich den 
schon einmal angeführten von Hermopolis mit seinen Vierergarnituren ^) 
und den leider immer noch unveröffentlichten von Karnak im Berliner 
Antiquarium -). Ersterer mag noch ans Ende des 1. Jahrhundert n. Chr., 
letzterer wird im wesentlichen in das 2. gehören^). 

Beim Vergleich unseres Schatzes mit den vorgenannten Silberfunden 
drängt sich noch eine andere Analogie auf: die regelmäßige Wiederkehr 
der Vierzahl, die nur bei einem Teil des Hildesheimer Fundes durch die 
Dreizahl, welche mit der Sitte des Tricliniums in Verbindung gebracht 
zu werden pflegt, ersetzt ist. Der Ursprung der Vierergarnitur ist dunkel; 
möglicherweise ist sie griechische Sitte, worauf sehr unsichere Spuren 
führen könnten *), möglicherweise italische, da sie mehrfach beim dortigen 



1) Pernice, Hellenistische Silbergefäße im Antiquarium der Kgl. Museen, 
58. Berliner Winckelmannsprogr. 1898, und dazu die Nachträge Arch. Anz. 
1899 S. 129 f. 

■') Arch. Anz. l!)(»4 S. 43 f., vgl. auch ebd. 19(»2 S. 46 und Regung, Fest- 
schrift für Hirschfeld S. 286 ff. (der zugehörige Münzfund) sowie Bonner Jahrb. 
118 S. 182f. 

') Über gallische Funde an silbernem Tafelgeschirr vgl. Thedenat und 
Heron de Villefosse, Les tresors de vaisselle d'argent trouves en Gaule, Gaz. 
arch. IX 1884. X 1885 (dazu die Funde von Reims, Bull. Soc. Ant. France 1903 
S. 230 f. und Niederbieber, Bonner Jahrb. 120 S. 281 f.). Einen kleinen Silber- 
schatz ähnlichen Charakters aus Serbien hat Vassits, Rev. arch. 1903 I S. 17 ff. 
veröffentlicht (die Inschriften CIL III 6332 a— e). 

*) Nämlich die öftere Wiederkehr der Vierzahl in den „merkantilen" In- 
schriften griechischer Vasen, vgl. die S. 39 angeführten Schriften von R. Schöne 
und R. Hackl. 



Ein ägyptisches Silberinventar der Kaiserzeit 57 

Grabgeschirr begegnet ^). Jedenfalls spielt die Vierzahl in der Kaiser- 
zeit die Hauptrolle, Zu den schon angeführten Beispielen tritt noch der 
Schatz vom Esquilin mit seinen vier Scutulae (S. 50), denen sich ein 
Satz vier rechteckiger Platten zugesellt (a. a. O., Nr. 312 — 15). Auf 
Vierersätze weisen auch die pompejanischen Sgraffiti CIL X 8071, 9. 
17. 19. Die Literatur liefert, soviel ich sehe, keine sicheren Zeugnisse 
für diesen Brauch. 

Frankfurt a. M. F. Drexel. 



1) Vierersätze: Mon. d. Lincei IV S. 250. .308. 451 ff. Arch. Jaiirb. XV 
19l>0 S. 183. Not. d. Scavi 1896 S. 390. 494. 1904 S. 388. 



EINE SPÄTANTIKE KUNSTSTRÜMUNG IN ROM. 

Mit Beilage I u. 2. 

Strzygowski hat in seinem Buche 'Ursprung der christlichen Kirchen- 
kunst' (Leipzig 1920) den Zeitpunkt als gegeben erachtet, 'den Knäuel 
aufzuwickeln', der sich in Rom 'aus allen Jahrhunderten glücklich bis auf 
unsere Tage erhalten hat'. Wenn man die Erweiterung des Gesichtskreises 
der Kunstgeschichte, die Fülle von sicheren Ergebnissen und von frucht- 
baren Anregungen sich vergegenwärtigt, die wir den Forschungen Strzy- 
gowskis und seiner Schüler verdanken, seit er in einem grundlegenden 
Werke die Frage 'Orient oder Rom' stellte, möchte man sich seiner sieges- 
gewissen Führung gerne anvertrauen. Aber zu der heute so beliebten 
'Synthese' fehlt eine wesentliche Voraussetzung. Man kann nicht un- 
gestraft ein Forschungsgebiet auf zwei Jahrzehnte 'grundsätzlich zurück- 
schieben'. Es hatte zur Folge, daß die Auffassung des Verhältnisses zwi- 
schen Orient und Okzident aus einem Problem sehr bald zu einem Dogma 
wurde. Man verzichtete darauf, bei jeder neuen Erkenntnis die Frage von 
neuem zu prüfen, und die tatsächlich geleistete gewaltige Arbeit kam nur 
dem Orient und seinen Folgewirkungen zugute. 

Dem anderen Komponenten hat die gleiche Förderung gefehlt. Es 
war kein Vorteil für ihn, da(3 er zum Gegenstande dreier Wissenschaften 
wurde, von denen keine das Ganze als Selbstzweck behandelte, sondern jede 
nur einen Teil des Materials von bestimmten Gesichtspunkten aus be- 
trachtete. Die klassische Archäologie hat lange Zeit die Spätantike nur 
als Nachleben oder Entartung des Klassischen aufgefaßt und ihre Denk- 
mäler als Material zur Rekonstruktion älterer Vorlagen benutzt. Die 
christliche Archäologie beschränkte sich vorwiegend auf die Untersuchung 
der christlichen Monumente. Die neuere Kunstgeschichte endlich, von der 
die stärksten Anregungen ausgegangen sind, erforschte jene Epoche aus- 
schließlich als Vorgeschichte der Kunst des Mittelalters. Aber das ge- 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 59 

schichtlich WirLsaiiie braucht nicht mit dem in seinerzeit Überragenden 
identisch zu sein. Wer eine Kunstgeschichte der Spätantike schreiben 
will, würde ein völliges Zerrbild entwerfen, wenn er statt der in ihrer Zeit 
lührenden, aber vielleicht später abgestorbenen Kunstrichtungen pro- 
vinziale Kunstübungen, deren Auswirkungen erst für eine folgende Epoche 
bedeutend werden, in den Mittelpunkt der Darstellung stellen würde. Diese 
einseitigen und nur ein beschränktes Material in Betracht ziehenden Betrach- 
tungsweisen haben die Erforschung der römischen Kunst schwer gehemmt. 

Aber auch die rein formalistische Einstellung der archäologischen und 
kunstgeschichtlichen Forschung in den letzten Jahrzehnten war ein Hin- 
dernis. Im Bereich der antiken Welt sind hellenische Formen herrschend 
geblieben, auch wo sie sich mit einem anderen Geist erfüllten. Wie die 
orientalische Ideenwelt, wo sie von der späteren Antike aufgenommen 
wurde, sich in rein hellenische Formen kleidete, so hat es auch die römische 
getan. Die griechische Form hat es verschuldet, daß der römische Anteil 
an dem Geist, der die mit der Kaiserzeit beginnende neue und lebens- 
kräftige Variation der abendländischen antiken Kunst beseelte, noch nicht 
klar genug in seiner großen Bedeutung erkannt worden ist. Und doch 
hätte gerade die Erkenntnis von der Passivität des kaiserzeitlichen Hel- 
lenismus die Frage aufrühren sollen, welche geistigen Kräfte die höchst 
lebendige Entwicklung der stadtnimischen Kunst vom ersten bis zum 
vierten Jahrhundert getragen haben. 

Erst wenn diese Entwicklung mit derselben Sorgfalt erforscht sein 
wird, die man dem Osten zugewandt hat, wird die Kunstgeschichte der 
Spätantike und des Übergangs von der Antike zum Mittelalter geschrieben 
werden können, und erst, wenn wir diese besitzen, wird man die christliche 
Kunst und die Anfange des Mittelalters richtig werten können. Dazu wird 
ein enges Zusammenarbeiten von klassischer Archäologie, christlicher 
Archäologie und neuerer Kunstgeschichte erforderlich sein, wie es sich 
neuerdings zu entwickeln beginnt. Der Fortschritt wird auch hier nicht 
durch allgemeine Darstellungen'), sondern nur durch mühsame Einzel- 



') L. v. Sybeis großzügiger und anregender Versuch einer Einordnung der 
christlichen Kunst in die Gesamtentwickhing (Christliche Antike 1 und II) 
leidet außer an der allzu einseiligen liinstelliuig auf Rom daran, daß das 
Fundament der römischen Kunstgeschichte vom ersten bis zum vierten Jahr- 
hundert noch nicht sicher genug begründet ist. 



60 (J. Rüdenwaidt 

Untersuchungen erzielt werden können. Als ein Beitrag in diesem Sinne 
möge die folgende Untersuchung^) aufgefaßt werden. 

Im Neapler Nationalmuseum befindet sich der Beilage 1, a wieder- 
gegebene Jagdsarkophag '-). Die linke Hälfte wird von einer Löwenjagd 
eingenommen. Ihre Motive sind uns vertraut von einer langen Reihe 
römischer Sarkophage ^), auf denen wir sie vom zweiten bis in das vierte 
nachchristliche Jahrhundert verfolgen können. Wie die Gewandung der 
Figuren klassisch ist, so sind es auch die Komposition und die Motive der 
Einzelfiguren. Es sind, wie auf den älteren römischen Jagdsarkophagen 
überhaupt, sowie auf den Hippolytos-, Meleager- und Adonissarkophagen 
Motive, die sich teils bis in die Kunst des fünften Jahrhunderts zurück- 
verfolgen lassen, teils aus jener in ununterbrochener Tradition entwickelt 
sind. Wenn wir die mißglückten Proportionen, die ungefügen Formen 
und die bäurischen Gesichtstypen des Neapler Sarkophages betrachten, 
dann erscheint uns dieser Teil des Neapler Sarkophages mit Recht als ein 
letztes, tief gesunkenes Glied einer langen, ruhmvollen Tradition. 

Anders ist der Eindruck bei der rechten Hälfte, auf der eine Treibjagd 
in der Richtung nach rechts dargestellt ist. Es ist eine Jagd auf Rotwild, 
das nach einem in der Antike seit Alters verbreitetem Brauch^) in Netze 
getrieben wird. Das ist an sich ein zwar seltener, aber doch auch aus den 
vorangehenden Jahrhunderten bildlich bezeugter Gegenstand. Ein Sar- 
kophag in der Ny Carlsberg Glyptotek^) hat auf der linken Seite die Dar- 
stellung einer Treibjagd, die zum Teil sachlich gleichartige Motive enthält, 
einen von einem Reiter gejagten Hirsch, einen zweiten, schon im Netze 
zusammengebrochenen Hirsch, der von einem Treiber gepackt wird, und 
einen am Netz beschäftigten Gehilfen. Ganz neu aber ist die Auffassung 
und Behandlung des Themas auf dem Neapler Sarkophag. Rechts ist das 
Netz gespannt; ein kleiner Jagdgehilfe, ein Knabe, ist niedergekniet, um 

1) Sie knüpft an Vorarbeiten für Band I des Corpus der antiken Sarkophag- 
reliefs an und benutzt zum Teil das dafür bereits von Robert gesammelte Material. 

-) Guida Ruesch Nr. ()30. Lichtbild Seemann 75777. Die Photographie 
verdanke ich der Güte V. Spinazzolas, dem ich für die mir im Neapler Museum 
gewährte Unterstützung zu aufrichtigem Danke verpflichtet bin. 

3) Vgl.z. B.Stuart Jones, Cat. of Sculpt.Mus. Cap. PI. 17,2; Amelung, Vati- 
kan II Taf. 7, 93; Esperandieu, Recueil V 29 Nr. 3(377; Matz-Duhn II S. 277 ff. 

*) Vgl. Daremberg-Saglio s. v. Rete (Pottier) und Venatio (Lafaye). 

^) Poulsen, Tillaeg til Katal. over Ny Carlsberg Glyptoteks antike Kunst- 
vaerker (1914) Nr. 786a; Tillaeg til Billed tavler (1915) XIII. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 61 

es mit seinen Händen zu halten. Er trägt über dem Chiton einen Schulter- 
kragen, an dem eine über den Kopf gezogene Kapuze befestigt ist. Vorn 
weg, dem sichtbaren Ende des Netzes am nächsten, sprengt in scharfem 
Galopp ein Reiter, der den gleichen Kragen mit Kapuze und an den Unter- 
schenkeln dicke Strümpfe trägt. Es folgen, von Hunden gehetzt, einige 
Stücke Wild. Einen mit den Hinterläufen zusammenbrechenden Hirsch 
hat ein Jagdgehilfe ereilt und packt ihn am Geweih. Auch diese Gestalt 
hat denselben Schulterkragen, diesmal ohne Kapuze, und dieselben 
Strümpfe. 

Da beide Sarkophagseiten von derselben Hand gearbeitet sind, gilt 
von den Proportionen und den Formen für diese Seite das anfangs Ge- 
sagte. Aber die Derbheit der Gestalten und die bäurischen Gesichtstypen 
der Jagdgehilfen, die dort als Verballhornisierung der klassischen Vor- 
bilder vv'irken, passen hier gut zu der Sphaere des Realismus, in den die Dar- 
stellung durch die unklassische Jägertracht und das episodenhafte Motiv 
des kleinen Jagdgehilfen versetzt wird. Man würde leichter und schneller 
den Weg zu einer richtigen Einschätzung dieses Werkes finden, wenn es 
nicht auf klassischem Boden, sondern etwa an der Mosel gefunden wäre. Es 
ist eine Kunst, wie wir sie vor dem vierten Jahrhundert nur in der Pro- 
vinz gewohnt sind. Sie verbindet Mangel an Beherrschung der klas- 
sischen Form mit Freiheit von den Hemmungen jener Tradition; sie ist 
in ihren besten Werken eine gesunde, frisch erzählende, liebevoll beobach- 
tende Volkskunst. Man darf die Arbeit unseres Sarkophages auch nicht, 
wozu die linke, klassische Szene leicht verleiten kann, roh und sorglos 
nennen; denn die ungefügen Formen sind mit rührender Sauberkeit aus- 
geführt, und höchst liebevoll hat der Künstler alle Details derJägertracht, 
z. B-. den Randbesatz an dem Fellkragen des Reiters und die Nähte an 
den Schulterkragen des Jagdgehilfen und des Knaben, bei denen das 
Leder außen ist, endlich die Strümpfe und Stiefel beobachtet und wieder- 
gegeben. Zu dieser Sorgfalt der plastischen Form müssen wir uns noch 
eine beinahe miniaturmä(3ig zierliche Bemalung hinzudenken, die sich 
auf stilverwandten christlichen Sarkophagen (s. unten S. 91 ) ^) gleicher Zeit 
erhalten hat. Der Sarkophag ist das Werk einer naiven, unbeholfenen, 
aber beobachtungs- und erzählungsfrohen Kunst, deren Vorzüge dem 

i) Marucdii, J. Munumenti del Musen Ciiristiano Pio-Laferanense tav. 
XXIII 1. 



62 G. Rodenwaldt 

Bilde der wirklichen Gegenwart zugute kommen, während das Thema 
einer vielhundertjährigen Tradition unter ihren Unvollkommenheiten 
leidet. 

Die Interpretation dieses Sarkophages wird dadurch bestätigt, daß 
die Jagddarstellung seiner rechten Hälfte nicht allein steht, sondern zu 
einer geschlossenen Gruppe von Sarkophagen gehcirt, die in etwa zwanzig 
Exemplaren nachweisbar ist, wozu noch eine Reihe von Wiederholungen 
auf Sarkophagdeckeln kommt. Ein vollständiges Verzeichnis wird 
Band I des Corpus der antiken Sarkophagreliefs enthalten. Bequem zu- 
gänglich sind bisher nur die in Gallien gefundenen Exemplare, deren 
photographische Aufnahmen in Esperandieus Werk^) enthalten sind, 
während die in Italien gefundenen, wohl ausnahmslos stadtrömischen 
Sarkophage mit Ausnahme des Deckels eines Sarkophages im Museo Ca- 
pitolino^) noch nicht photographisch abgebildet sind. Ein in Pisa befind- 
licher Sarkophag ist bei Lasinio, Raccolta di sarcofagi del Campo Santo, 
tav. CXXXIV und CXXXV nach Zeichnung abgebildet =^). Ich be- 
schränke mich hier auf die Hervorhebung der wichtigsten Eigentümlich- 
keiten einiger weniger Exemplare. 

Ein höchst interessantes Stück ist ein in Arles^) befindlicher Sar- 
kophag. Hier ist mit der Treibjagd eine Eberjagd vereinigt, die aber 
nicht eine gesonderte Szene bildet, sondern organisch mit jener verbunden 
ist. Klassische Tradition wirkt hier insofern nach, als hier wie auf dem 
Pisaner Sakophag und einem Fragment im Palazzo Merolli (Matz-Duhn 



1) Esperandieu I 141 f. Nr. 175 (Arles); a. a. O. 144 Nr. 178 (Arles); a. a. O. 
207 ff . Nr. 267 und 268 (Orange; soweit die Abbildungen ein Urteil erlauben, 
scheint mir auf beiden Stücken der Schulterkragen vorzukommen); a. a. O. 
211 Nr. 273 (Orange, von Esperandieu mißverstanden. Rechts ist die typische 
Treibjagdszene mit dem Netz, dem kleinen Jagdgehilfen und dem berittenen 
Treiber, beiden mit Kapuze und Schulterkragen. Mir liegt eine bessere Photo- 
graphie vor); a. a. O. II 372, Nr. 1560 (Bourges); a. a. O. 418 Nr. 1648 (Cahors). 
Dazu kommt Le Blant, Les sarcophages chretiens de la Gaule (Paris ]88(i) 09, 
Nr. 84; s. unten S. 69. 

•^) Stuart Jones, Sculpt. of the Museo Capitol., PI. I 18. 

^) Erwähnt z. B. von S. Reinach bei Daremberg-Saglio s. v. cucullus 
p. 1579 und Antiquites du Bosphore Cimmerien 93 Anm. 1. Merkwürdigerweise 
fehlt der Sarkophag in Reinachs Repertoire de reliefs. 

") Esperandieu I 141 f. Nr. 175; Reinach, Rep. de reliefs II 213, 1; Darem- 
berg-Saglio s. V. Venatio 691, Fig. 7360. Lichtbild Seemann 75803. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 63 

2977) ^) bei den Jägern der Eberszene die Schulterkragen fehlen. Die 
Arbeit dieses Sarkophages ist viel bedeutender und beherrscht Formen 
und Bewegungen viel souveräner als auf dem Neapler Stück. Die Pro- 
portionen sind besser; die Aktion ist äußerst lebendig. Die Einzelheiten 
der Tracht der Jäger und des Zaumzeuges sind mit womöglich noch größerer 
Sorgfalt als dort wiedergegeben. Richtiger stemmt der eine Jäger sein 
Knie auf den Rücken des zusammenbrechenden Hirsches, während dort 
die Beugung des linken Beins lahm und kraftlos ist. Das Motiv ist be- 
kanntlich uralt, aber es wirkt hier nicht als ein abgegriffenes Stück langer 
Tradition, sondern als lebendige Beobachtung der Wirklichkeit. Zu einem 
höchst packenden Bilde ist die Szene am Netz ausgestaltet. Statt des 
rechts hockenden Knaben beugt sich links ein jugendlicher Jagdgehilfe 
mit bäurisch derben Gesichtszügen tief herunter, um mit beiden Händen 
das Netz zu halten -). In dem Netz hat sich ein Hirsch verfangen. Mit 
rascher, energischer Bewegung, das linke Bein weit vorgestemmt, greift 
ein rechts stehender Jagdgehilfe den erhobenen Kopf des zusammen- 
gebrochenen Tiers mit beiden Händen, um es zu bändigen. Wer die ab- 
geleierten Motive der älteren römischen Jagdsarkophage kennt, wird hier 
mit Überraschung eine ganz unerwartete Originalität gewahr, die sich 
mit kraftvollem Temperament verbindet. 

Die gleiche Kraft der Darstellung finden wir bei der Bärenjagd einer 
fragmentierten Sarkophagplatte im Palazzo Lancelotti (Matz-Duhn2975) 
in Rom, die mir allerdings nur aus einer alten, der Abbildung Beil. 2, a^) 
zugrundeliegenden Photographie bekannt ist. Links ist der galoppierende 
Jagdherr erhalten; sein Kopf scheint nach der Photographie stilistisch 
im allgemeinen dem überarbeiteten Kopf des Kaisers auf dem hadria- 
nischen Tondo des Konstantinsbogen mit dem Apollonopfer^) zu glei- 



1) Den zu unserer Gruppe gehörigen Sarkophag Matz-Duhn Nr. 2249 
habe ich im Palazzo Merolli nicht finden können. 

-) Lehrreich für den Stil unseres Sarkophages ist die Vergleichiing dieser 
Figur mit der entsprechenden des Copcnhagener Sarkophages. 

■') Lichtbild Seemann 7r)8(t2. 

'') Von den vorgeschlagenen Benennungen scheint mir diejenige Studniczkas 
(Rev. arch. XV 1910, i:5()) auf Constantius Chlorus das Richtige zu treffen (vgl. 
Sieveking, Münchner Jahrb. XI rA); stilistisch gehcirt der Kopf jedenfalls in den 
Beginn des vierten Jahrhunderts (vgl. die Kairener Porphyrbüste bei Delbrück, 
Antike Porträts, Taf. 54). M. Biebers (R. M. XXVI 1911, 231 ff. Taf. XIV) 
Vergleichung mit den Münzen des Phili|-»pus Arabs ist nicht überzeugend. 



64 G. Rodenwaldt 

chen. Er trägt klassische Tracht, aber die übhchen Strümpfe. Vor 
ihm zwei Begleiter mit Schulterkragen, von denen die eine Gestalt, 
dem Kaiser näher und mit Fellkragen, seltsamer ^) Weise weiblich 
zu sein scheint. Davor stehen zwei Reiter, Barbarentypen mit mäch- 
tigem Haarschopf und Schnurrbart, im erbitterten Kampfe mit den 
Bären. Eine ungeheure Wucht hat die Figur des zweiten Reiters, der 
mit ganzer Kraft seinen Spieß dem Bären in den Hals treibt'^). Diese 
Bärenszene füllt auf einem der im Kasino der Villa Doria Pamfili ein- 
gemauerten Sarkophage dieses Typus ^) das linke Drittel der Platte aus; 
die Wiederholung zeigt, daß rechts unmittelbar darauf ein Netz auf- 
gespannt war, in das die Bären hineingetrieben wurden. Auf dem Frag- 
ment Lancelotti ist wieder mit Glück die Charakterisierung der barba- 
rischen Jagdgehilfen versucht. 

Auf dem Deckel eines geriefelten Sarkophages im Capitolinischen 
Museum (Beil. 2, b)^) ist links eine Eberjagd in klassischen Typus dar- 
gestellt, die rechte Seite enthält eine abgekürzte Darstellung der Treib- 
jagd. Ein einziger Reiter, von einem Hunde begleitet, hetzt das Wild; 
die rasende Eile wird durch die Haltung des Reiters, der ganz hinten auf 
dem Pferde sitzt, beinahe kniet, aufs Glücklichste zum Ausdruck gebracht. 
Ähnliche Reitmotive enthält ein in der Villa Doria-Pamfili eingemauerter 
Sarkophag dieses Typus ^). Der Knabe mit Schulterkragen und Kapuze 



') Es kann dann wohl nur eine Virtus sein, die sicii zu ihrer Teilnahme 
an der realistischen Jagdszene die Vermummung in diese für klassisches Em- 
pfinden barbarische Tracht gefallen lassen muß. 

-) Nach dieser Figur oder einer ihrer Repliken ist in der Renaissance ein 
galoppierender Reiter im Löwenkampf zu dem fragmentierten Jagdsarkophag 
im Giardino della Pigra (Ameiung Nr. 3(5, Taf. 92, Text von Petersen) ergänzt 
worden. Während die Ergänzung des rechten oberen Stückes des Sarkophages 
sich noch an dem Original befindet, ist der Reiter unter einem anderen Sarko- 
phage (Taf. 96) eingemauert. 

3) Matz-Duhn 2970 (die Bären sind nicht, wie dort angenommen, vom 
Künstler mißverstandene Löwen) und 2778 (vielleicht die Nebenseiten des 
ersteren Sarkophages. Ein innerhalb desselben Frieses eingelassenes Exemplar 
mit Treibjagd, aber ohne Bärenjagd, fehlt bei Matz-Duhn. Die vierte Jagdszene 
des Frieses ist modern. 

') Vgl. S. 62 Anm. 2. Reinach, Rep. de reliefs III 21 L Lichtbild See- 
mann 75799. 

^) Es ist das bei Matz-Duhn fehlende Exemplar (vgl. Anm. 3). 



Rom. Mitt. XXXVI/VII 1921/22. 



Beilage 1. 




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Rom. Mitt. XXXVIyVII 1921; 22. 



Beilage 2. 




a. Jagdsarkopliag. Pal. Lancelotti. 




b. Sarkophagdeckel. Capitolinisches Museum. 




c. Sarkophagfragment. Katakomben. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 65 

Steht mit eingeknicktem linken und vorgestelltem rechten Bein am Netz, 
den Kopf gespannt erhoben. 

Aus den Katakomben von S. Callisto stammt das Fragment eines 
nicht fertig ausgearbeiteten Sarkophages (Beil. 2, c). Daß man unfertige, 
vielfach erst in den allgemeinen Formen angelegte Stücke verwendet, 
kommt im vierten Jahrhundert sehr viel häufiger als früher vor, nament- 
lich bei Deckeln. Dieses Fragment, das ich nicht im Original untersuchen 
konnte, rührt wohl vom Kasten eines Sarkophages her. Die Treibjagd- 
szene ist hier variiert, indem die Reiter fehlen; zwei unberittene Treiber 
jagen die Tiere ins Netz. Der Knabe, der rechts am Netz steht, scheint 
hier zu fehlen. Schon an den nur in den Hauptformen angelegten Köpfen 
spüren wir das Streben, statt klassischer Züge plumpe, derbe Volks- 
typen zu geben. Links schloß sich daran eine Szene an, in der ein erlegtes 
Stück Wild von zwei Jagdgehilfen an einer Stange getragen wird. 

Ähnliche Variationen zeigt uns der in noch unfertigerem Zustande 
befindliche Deckel eines jetzt im Konservatorenpalast befindlichen Sar- 
kophages (Beil. l,b)-). Rechts Netz und unberittene Treiber, hinter ihnen ein 
stehender Treiber, der einen Hund noch an der Leine hält. Links Träger 
mit Jagdbeute, von einem Reiter gefolgt. Der Sarkophagkasten enthält 
in der Mitte den galoppierenden Jagdherrn. Das auch sonst auf Sar- 
kophagen dieses Typus vorkommende Motiv, daß der Jagdherr nicht den 
Speer schleudert, sondern mit einem triumphierenden Gestus der er- 
hobenen Rechten über das schon getroff ene Wild dahinsprengt, findet sich 
schon im dritten Jahrhundert auf Jagdsarkophagen und entsprechend 
auf Schlachtsarkophagen % Der große Ludovisische Schlachtsarkophag 
• bietet dafür ein imponierendes Beispiel. Es ist aus der Tendenz entstan- 
den, den Ausdruck des Sieges zu verstärken, indem nicht die Kampfhand- 



') Matz-Duhn 2999. Monsignore Wilpert verdanke ich die der Abbildung 
zugrundeliegende Photographie. Lichtbild Seemann 75798. 

'^) Früher im Museo Capitoiino. N. Descrizione de! Mus. Cap. p. 71 Nr. 18; 
Rom. Quartalschr. XXIV 1910, 90 ff . Fig. 1 (den Hinweis auf diesen Aufsatz 
verdanke ich E. Becker. Der Leitung des Campo Santo sind wir für die leih- 
weise Überlassung des Klischees für Beil. 1, b zu aufrichtigem Dank ver- 
pflichtet.) Lichtbild Seemann 75795. 

'') Vgl. z. B. den Löwenjagdsarkophag in Copenhagen, Billed tavler LXVII 
780, den großen Schlachtsarkophag Ludovisi, Heibig-' 1320, den Schlacht- 
sarkophag in Palermo, Bienkowski, Darstellungen der Gallier, Taf. IIa. 

Rüm. MiU. XXXVI/XXXVIl 1921 /iJi. 5 



66 . . G. Rodenwaldt 

lung selbst, sondern der Triumph über den Besiegten dargestellt wird,- 
einer Tendenz, die altrömisch war und gegenüber klassisch griechischer 
Auffassung durch das Eindringen orientalischer Ideen und Motive in die 
offizielle römische Siegesdarstellung neu gestärkt wurde. Von der Kampf- 
darstellung wird sie auf das Jagdbild übertragen worden sein. 

Rechts davon haben wir die übliche Treibjagdszene, auf der nur 
wieder der kleine, am Netz stehende Jagdgehilfe fehlt. Ein stehender 
Treiber, mit geschulterten Lanzen, akklamiert dem Jagdherrn, Links 
eine Eberjagd zu Fuß, ähnlich wie auf dem Sarkophag in Arles. Statt 
eines Reiters, dessen Gestalt dort die Szenen verbindet, haben wir hier 
einen stehenden Treiber, der einen verwundeten Hund auf den Arm ge- 
nommen hat. 

Wenn Szenen und Typen hier den übrigen Sarkophagen entsprechen, 
so ist doch Temperament und Stil wesentlich verschieden. Die drei stehen- 
den Figuren unterbrechen die stürmische Handlung durch ihre unmoti- 
vierte Ruhe. Geradezu komisch ist der in würdiger Gemessenheit hinter 
dem Eber stehende Treiber, der in der Linken irgend einen Gegenstand 
{Täfelchen.'*) hält und mit der Rechten nebenbei dem Eber eine Lanze 
in den Nacken stößt. Man scheut sich vor dem Ausdruck Treiber, denn 
sie haben alle statt der derben Volkstypen einen gleichmäßigen, außer- 
ordentlich vornehmen Gesichtstypus erhalten, der etwa an Köpfe am 
Sarkophage des Junius Bassus erinnert. Auch der einen verletzten Hund 
haltende Treiber, der durch seine Kahlköpfigkeit und den mageren, seh- 
nigen Hals als Greis charakterisiert ist, hat diesen vornehmen Ausdruck. 
Die edle Bildung der Köpfe, die fast höfisch zeremonielle Haltung der 
stehenden Figuren, endlich eine gewisse elegante Glätte und Rundung des 
Stils heben diesen Sarkophag in eine Sphaere kühler Vornehmheit, der 
die volkstümliche Kraft und Lebendigkeit zum Opfer fällt. Kein Zweifel, 
daß wir es hier mit einer sich klassisch gebärdenden Umstilisierung zu tun 
haben, die einige Jahrzehnte später sein mag als die Mehrzahl der Sar- 
kophage dieser Gruppe. 

Auf dem Pisaner Sarkophag^) wird die größere, rechte Hälfte der 
Vorderseite von einer Eberjagd mit normalen, klassischen Motiven der 
römischen Jagdsarkophage eingenommen. Links erscheint die Treibjagd 

') Vgl. Arch. Jahrb. XXXVI 1 1922, 33 ff . 

^) Dütschke Nr. 163. Vgl. oben S. 62 Anm. 3. 



Eine spätantike Kunst Strömung in Rom 67 

im Gegensinne zu der sonst üblichen Richtung. Da der Platz auf der 
Vorderseite nicht reicht, ist der am Netz beschäftigte Knabe auf die 
linke Schmalseite versetzt worden. An den Baum, der das Netz hält, 
ist ein Hund gebunden. Er und ein an einen zweiten Baum angebundener 
Genosse blaffen ein Häschen an, das gerade aus dem Netze springt. Da- 
hinter ein Treiber. Auch die andere Seite enthält zwei Treiber mit Hunden. 
Alle Treiber tragen den Schulterkragen mit oder ohne Kapuze, während 
die Figuren der Eberjagd dieser unklassischen Zutat entbehren. 

Wenn wir die hier besprochene Gruppe von Sarkophagen mit dem 
einzigen Beispiel aus der ersten Hälfte des dritten Jahrhunderts, auf dem 
wir eine inhaltlich und motivisch verwandte Treibjagdszene finden, dem 
Kopenhagener Jagdsarkophag (oben S. 60 Anm. 5) vergleichen, so sehen 
wir sie jenem gegenüber eine geschlossene und dem Wesen der Auffassung 
nach verschiedene Gruppe bilden. Ein schon vorhandener Bildtypus ist 
auf Grund realistischer Naturbeobachtung neu gestaltet und durch 
Tracht und Typen in eine zeitgenössische Form gebracht worden. 
Außerdem sind auch die Motive der einzelnen Figuren und der An- 
bringung des Netzes bei allen diesen Sarkophagen übereinstimmend. Es 
sind nicht Motive, die allmählich eindringen und die alten umgestalten, 
sondern sie sind mit einem Male fertig da. Ihr Auftreten und ihre Beliebt- 
heit können wir uns nicht anders erklären als durch den Eindruck eines 
Vorbildes, sei es eines Reliefs, sei es eines Gemäldes, das aus irgend einem 
Grunde eine Bedeutung hatte, die die alten Jagdmotive fast ganz zurück- 
zudrängen vermochte. Es muß eine Jagddarstellung gewesen sein, die zu 
einer besonderen Gelegenheit die Jagderfolge eines kaiserlichen Weid- 
manns feierte. Auf dieses Vorbild können wir die Treibjagd auf Rotwild, 
die Bärenjagd, das Heranführen noch angekoppelter Hunde und das 
Forttragen der Jagdbeute zurückführen, vielleicht auch die Eberjagd zu 
Fuß, wenn sich diese nicht erst innerhalb der Sarkophagplastik heraus- 
gebildet hat. Da Löwenjagd und Eberjagd zu Pferde auf unseren Sarko- 
phagen im klassischen Typus erscheinen, sind sie auf jenem, aus neuer 
Anschauung gestaltenden Vorbilde offenbar nicht dargestellt gewesen. 
Es enthielt neben den spannendsten Jagdmomenten Szenen des Heran- 
eilens der Jäger und der Heimkehr von der Jagd. Wir werden uns die 
Vorlage demnach als einen Bilderzyklus oder nach römischer Tradition 
als eine kontinuierliche Darstellung vorzustellen haben. 



68 G. Rodenwaldt 

Dieses Vorbild ist von den Werkstätten, in denen die Jagdsarkophage 
gearbeitet sind, mit einer überraschenden Freude an der Variation und 
an der Erfindung von Einzelzügen benutzt worden. Fast jeder Sarko- 
phag setzt die Szenenfolge anders zusammen. Man verwendet dazwischen 
Gruppen klassischer Jagddarstellungen. Die Treibjagd erscheint einmal 
im Gegensinne. Aber auch die einzelnen Motive werden ständig verändert; 
Esperandieu hat bei Besprechung des Sarkophages von Bourges die Fülle 
von veränderten kleinen Einzelzügen hervorgehoben. Vielleicht hat schon 
das Original die einzelnen Szenen in verschiedenen Variationen wiederholt. 
Alle Stücke zeigen die Freude an der realistischen Wiedergabe der Tracht 
und des Pferdegeschirrs. Wenn man von den schematischen Wieder- 
holungen klassischer Motive auf den Sarkophagen des dritten Jahrhunderts 
kommt, dann staunt man, auf den „barbarischen" Sarkophagen des 
vierten Jahrhunderts einem so lebensvollen Handwerk zu begegnen, 
das an die Stelle einer langen naturfernen Tradition, die von Hand zu 
Hand an Leben verliert, wieder die naive Freude an der Beobachtung 
der Wirklichkeit setzt. Ist es doch an sich schon eine höchst überraschende 
und bemerkenswerte Erscheinung, daß, während von der Mitte des fünften 
vorchristlichen bis zum Beginn des vierten nachchristlichen Jahrhunderts 
in ununterbrochener Folge dieselben Jagdmotive der klassischen Kunst 
sich forterbten, in den letzten Generationen der untergehenden Antike 
eine neue, aus der Beobachtung der Wirklichkeit geschöpfte Jagddar- 
stellung dominierend auftritt. 

Den Sarkophag im Konservatorenpalast (Beil. 1, b) hat Dibelius (s. 
oben S. 65 Anm. 2) mit einem christlichen Sarkophage der lateranen- 
sischen Sammlung verglichen und gemeint, daß beide in derselben Werk- 
statt gearbeitet seien. Dieser Schluß scheint mir verfrüht zu sein. Denn 
manche Züge, die er anführt, wie den schrägen Boden der Relieffläche, 
finden wir auf vielen Sarkophagen des vierten Jahrhunderts, und in 
anderer Beziehung, namentlich der Rundung der Gestalten und der 
Gewandbehandlung sind doch recht wesentliche Unterschiede vorhanden, 
die auch Dibelius nicht entgangen sind. Wie eng oder wie weit die Stil- 
unterschiede innerhalb einer Werkstatt waren, wird sich vielleicht ent- 
scheiden lassen, wenn mit einem sehr viel umfänglicheren Material der 
Stil der christlichen und heidnischen Sarkophage des vierten Jahrhunderts 
in Rom und in Gallien untersucht sein wird. Aber wenn auch die Folge- 



Eine spätantike Kunst Strömung in Rom 69 

rung zu weit gezogen ist, so ist doch das Grundenipfinden der Zusammen- 
stellung richtig. Beide Sarkophage gehören nicht nur etwa der gleichen 
Zeit, sondern derselben Stilrichtung und derselben Geistesströmung 
an. Es ist auch kaum zu bezweifeln, daß heidnische und christliche Sar- 
kophage in denselben Werkstätten gearbeitet wurden, und selbst ein 
christlicher Sarkophagarbeiter, der etwa die Darstellung heidnischer 
Mythologie ablehnte, kann gegenüber dem profanen, aber religiös indiffe- 
renten Thema der Jagd keine Skrupel gehabt haben. 

Wir können aber in dieser Beziehung zum Christentum noch weiter 
gehen. Zwar der Sarkophag des Konservatorenpalastes, der auch auf dem 
Deckel Jagdbilder hat, kann bei dem Mangel jeglicher Spur eines christ- 
lichen Zeichens kaum die Leiche eines Christen enthalten haben; waren 
doch Jagdbilder überdies seit Jahrhunderten Lieblingsschmuck heid- 
nischer Sarkophage. Aber auch christliche Sarkophage haben nachweis- 
lich das Jagdthema übernommen und zwar im Sinne eines profanen The- 
mas, vergleichbar den Handwerksdarstellungen der römischen christlichen 
Kunst, da eine symbolische Ausdeutung wie bei den Darstellungen des 
Odysseus mit den Sirenen, der Weinlese usw. hier nicht in Frage kommt. 
Auch die Christen des vierten Jahrhunderts werden das Waidwerk nicht 
verschmäht haben. Man glaubte früher, daß die Jagdbilder eines der die 
gallischen Sarkophage gegenüber den römischen auszeichnenden The- 
mata seien. Neben mehreren Jagdbildern sehr einfacher Art^) enthält eins, 
das nur in Zeichnung erhalten ist '^), einen Ausschnitt aus einer Jagd 
gerade unseres Typus. Man möchte annehmen, daß es von einem Deckel 
stammt und das Gegenbild zu dem Quellwunder des anderen Blattes bil- 
dete. Aber auch in Rom selbst begegnet uns das gleiche Jagdmotiv zwei- 
mal auf Sarkophagen, die auch im übrigen stilistisch mit der Gruppe der 
Jagdsarkophage zusammengehen. Auf dem DeckeP) eines lateranen- 
sischen Sarkophages, der ländliche Szenen, (s. unten S. 90) links den guten 
Hirten, rechts eine Orantin enthält, ist links eine Treibjagd dargestellt, 
auf der von zwei, mit Chiton und dem Schulterkragen bekleideten Trei- 
bern und Hunden Hasen in ein links ausgespanntes Netz getrieben wer- 



Le Blant, Sarcoph. ehret, de la Gaule, PI. XIX, XXXVIII, XXXIX. 
Es sind dies sämtlich Sarkophage späten, lokalen aquitanischen Ursprungs. 
*) Le Blant a. a. O- ()8 Nr. 84. 
') Marucchi a. a. 0. tav. XXIII 1. Lichtbild Seemann 75805. 



70 G. Rodenwaldt 

den. Ein anderer Sarkophag im Lateran^) zeigt auf dem rechten Deckel- 
bilde die Szene der Heimkehr mit der Jagdbeute. Alle Figuren tragen 
den Schulterkragen, Wer die christlichen Szenen des Sarkophagkastens 
betrachtet, wird bei den Soldaten, die Petrus gefangen nehmen, dasselbe 
Streben nach Darstellung charakteristischer Typen finden, das uns bei 
den Treibern der Jagdsarkophage aufgefallen ist. 

In zwei anderen Fällen läßt sich leider nicht dieselbe Sicherheit ge- 
winnen. Auf einem Deckel, der einem nicht zugehörigen geriefelten Sar- 
kophage in der Badia di S. Pietro presso Ferentillo"^) aufgesetzt ist, haben 
wir rechts einen Ausschnitt aus der Treibjagd, Jäger zu Pferde, einen 
Treiber mit Schulterkragen, als Gegenstück dazu links eine Mahlszene an 
einem Sigma. Das Jagdmahl nach der kalydonischen Jagd ist nicht ge- 
meint, da Atalante fehlt. Da die Tischplatte abgesplittert ist, läßt sich 
auch nicht feststellen, ob sie etwa ein Stück erlegten Wildes enthielt und 
die Szene daher als ein reales, im Typus des mythologischen gebildetes 
Jagdmahl aufzufassen ist. Es ist aber auch zugleich der Typus der christ- 
lichen Mahlszenen. Leider fehlen Kennzeichen, Körbe mit Broten oder 
ein Fisch, die die christliche Interpretation sicher oder wahrscheinlich 
machen würden. Da solche aber auch auf sicher christlichen Darstellungen, 
z. B. Katakombengemälden, häufig fehlen, ist die christliche Bedeutung 
nicht ausgeschlossen. Es liegt bei den Mahlszenen der Sarkophagdeckel- 
reliefs ^) so, daß bei dem Fehlen zweifellos christlicher Details die christ- 
liche oder heidnische Auffassung sich mit Sicherheit nur aus dem als 
Gegenstück dienenden Relief ergibt, das in diesem Falle leider versagt. 

Noch wichtiger wäre es, wenn das Mahl auf der linken Seite des 
Deckels, der auf dem Sarkophage in Bourges *) sitzt, sich als christlich 
erweisen ließe. Auch hier ist nicht das kalydonische Mahl gemeint, da 
sowohl Atalante wie der Eberkopf auf dem Tische fehlen. Auch bei einem 



') Marucchi a. a. O. tav. XXVI 1. 

-) Phot. Moscioni Nr. 24017. Lichtbild Seemann 75800. Die Sarkophage 
von S. Pietro sind von Moscioni photographiert, abernoch nicht veröffentlicht; 
auch G. B. de Rossi, Bull, christ. 2. S. VI 1875, 155 ff. beschreibt sie nicht. 

3) Vgl. z. B. ein Sarkophagdeckelrelief in der Galleria Lapidaria, Amelung 
Taf. 29, 160, ferner Mus. Chiaram., Amelung Taf. 38, 69, Taf. 42, 129, 
Taf. 47, 214; Dölger, Jchthys III Taf. LXII 1. Das. Taf. XLII 3 eine heidnische 
Mahlszene d. Slg- Borgia. 

*) Esperandieu II 372, Nr. 1560. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 71 

profanen Jagdniahl würde man eine entsprechende Charakterisierung 
erwarten. Hier enthält der sauber gedeckte Tisch verschiedene Speisen 
oder Geräte, die nach der Abbildung bei Esperandieu nicht näher be- 
stimmbar sind. Ein sicher christliches Symbol scheint zu fehlen. Man 
muß auch mit der Möglichkeit rechnen, daß die Besteller dieser Sarko- 
phage absichtlich eine Form der Darstellung wünschten, die christlich 
gedeutet werden konnte, ohne eindeutig in diesem Sinne bestimmt zu 
sein. Darüber mögen Kundigere urteilen. Eine Deutung wäre in diesem 
Falle besonders erwünscht, weil der Deckel zu einem Sarkophage gehört, 
dessen Kasten mit einer Darstellung des besprochenen Jagdtypus ge- 
schmückt ist. 

Wir müssen die Frage stellen, ob nicht auch Sarkophage, die diesen 
Jagdtypus als Hauptdarstellung hatten, von Christen gebraucht worden 
sind. Da wir die Jagdbilder auf den Deckeln unzweifelhaft christlicher 
Sarkophage haben, liegt diese Folgerung nahe. Sie wird dadurch noch 
mehr empfohlen, daß das Fragment Beil. 2, c in den Calixtuskatakomben 
und andere Fragmente i) in den Domitillakatakomben gefunden worden 
sind. Daß der schöne Sarkophag in Arles von demselben Fried- 
hof wie die christlichen Sarkophage in Arles, denen er stilistisch aufs 
Nächste verwandt ist, stammt, ist wahrscheinlich. Sollten die genannten 
Stücke zufällig in die Katakomben hineingekommen sein? Die Verwen- 
dung dieser Darstellung durch einen Christen konnte unbedenklich sein, 
wenn der Deckel eine unzweifelhaft christliche Darstellung trug. Jeden- 
falls müssen wir mit der Möglichkeit rechnen, daß ein Teil der Sarko- 
phage unsrer Gruppe von vornherein für Christen gedient hat, während 
auf der anderen Seite der Sarkophag im Konservatorenpalast ein sicheres 
Beispiel heidnischer Verwendung ist. 

Über die Verbreitung der Jagdsarkophage dieses Typus und ihre 
Form muß noch ein Wort gesagt werden. Die meisten Beispiele bietet 
Rom. Die italienischen Exemplare außerhalb Roms stammen zweifellos 
.von dort und sind, sowohl der Sarkophag in Pisa wie der in Neapel, wohl 
erst in nachantiker Zeit aus Rom oder Ostia fortgebracht worden. Für 



') Soviel mir bekannt ist, leider noch unpubiiziert. Sie gehören zu min- 
destens einem, vielleicht aber zu mehreren Sarkophagen dieses Typus. Der 
geriefelte Sarkophag im Musco Capitolino (oben S- 04) ist in den Katakomben 
von S. Sebastiano gefunden worden. 



72 G. Rodenwaldt 

die gallischen Exemplare besteht die gleiche Frage, wie bei den übrigen 
gallischen Sarkophagen des vierten Jahrhunderts, die mit den stadt- 
römischen stilistisch zusammengehen, ob sie sämtlich aus Rom eJcportiert 
oder von Zweigwerkstätten in Arles ausgeführt sind. Die gallischen 
Exemplare bilden nicht gegenüber den römischen eine durch besondere 
Eigentümlichkeiten sich abhebende Gruppe. Die Kastenform und die 
Deckelformen der Sarkophage sind rein römisch. Wie es keinen im Osten 
gefundenen oder östliche tektonische Form zeigenden Sarkophag gibt, 
der eine Jagddarstellung dieses Typus enthielte, so besitzt keiner der Sar- 
kophage dieser Gruppe eine inhaltliche oder formale Eigentümlichkeit, 
die auf Beziehungen zu dem Osten wiese. Wir stehen bei dieser Gruppe 
so unbestreitbar wie selten auf westlichem Boden. 

Wenn wir nach Denkmälern suchen, an die wir die neue Gruppe der 
Jagdsarkophage zeitlich und stilistisch anschließen können, so bieten sich 
zwei, auch untereinander nah verbundene Reihen von Reliefs dar, die 
christlichen Sarkophage mit der Darstellung des Durchzuges der Israe- 
liten durch das rote Meer und die späten Reliefs vom Konstantinsbogen 
in Rom. Über die ersteren besitzen wir eine mustergültige Behandlung 
durch Erich Becker ^), auf die ich für alle Einzelheiten verweise. Ver- 
gleichen wir römische oder gallische Exemplare dieser Sarkophage mit 
den am gleichen Orte gefundenen Jagdsarkophagen, so finden wir eine so 
weit gehende Übereinstimmung, sowohl in der ganzen Tendenz der rea- 
listisch und detailliert erzählenden Darstellung, wie in den Fonnen und 
Proportionen der Gestalten, den Typen der Köpfe und der Freude an 
kleinen Nebendingen, daß an dem Hervorgehen aus denselben Werkstätten 
nicht zu zweifeln ist. Bei den Israeliten finden wir auf einem Teile der 
Sarkophage auch die für die Jagdsarkophage so bezeichnende Tracht 
des Schulterkragens, die uns als Leitmotiv kei der Heranziehung wei- 
teren Vergleichungsmaterials dienen wird. Becker hat auf die Verwen- 
dung antiker Figurentypen hingewiesen, die selbstverständlich ist, aber 
mit Recht Achtung vor der originalen Leistung der Schöpfung gefordert. 
Auch hier ist die Barbarisierung der klassischen Form mit einer Ver- 
lebendigung verbunden, die aus der Erdennähe dieser Kunstströmung 
stammt. Becker hat ferner zur Evidenz bewiesen, daß die Beliebtheit 

1) Konstantin d. Große u. seine Zeit, Festgabe z. Konstantinsjubiläum 
1913, herausg. von F- J- Dölger (19. Suppl. z. Rom. Quartalsschrift). 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 73 

der Durchzugsreliefs auf ihrer symbolischen Bedeutung zur Feier des 
Sieges Konstantins über Maxentius beruhte. Eusebius (Kircheng. VI 11, 
9, 5) vergleicht ausdrücklich den Untergang des Maxentius und seiner 
Soldaten in den Fluten des Tiber mit dem Untergang Pharaos und 
seiner Macht im Meere. Daß diese Vergleichung alsbald nach dem 
Siege ausgesprochen und offiziell übernommen wurde, ist zweifellos. 
Ältere Sarkophage dieses Typus gibt es nicht; sie treten ebenso plötzlich 
auf wie die neuen Jagdsarkophage. Wie das zeitliche Auftreten und der 
Stil, so stimmen beide Gruppen auch in der Verwendung der rein rö- 
mischen Sarkophagform und in der Verbreitung auf Rom und Gallien 
überein. Nur ein Exemplar der Durchzugsreliefs ist nach Spalato ge- 
kommen, eins der wenigen Beispiele römischen Imports nach dem sonst 
östlich beeinflußten Dalmatien. Als Parallele wäre etwa ein stadtrö- 
mischer Kindersarkophag 1) in dem sonst ebenfalls östlich orientierten 
Ravenna zu nennen. 

Der Zahl nach und auch durch die Qualität des besten Exemplars 
hat Gallien bei den Durchzugsreliefs den Vorrang vor Rom. Aber daraus 
Schlüsse zu ziehen, auch nur in der vorsichtig fragenden Form, wie Becker 
es tut, scheint mir unzulässig. Jeder Tag kann in Rom mehr und ebenso 
gute Exemplare zutage bringen. Wenn z. B. das Fragment Lancelotti 
in Rom nicht bekannt wäre, würde man von den Jagdsarkophagen 
wohl das Exemplar in Arles für das vorzüglichste erklären. Ganz 
ausgeschlossen ist eine Provenienz aus dem Osten. Abgesehen davon, 
daß die ganze Art der realistischen Erzählung samt ihrer Freude am 
Detail der Wirklichkeit dem Osten ganz fernsteht, sind die Formen der 
Durchzugssarkophage rein römisch. Seit F. Matz -) den Grundgegen- 
satz von römischen und griechischen Sarkophagen in der tektonischen 
Form festgestellt hat, ist diese Fundamenterkenntnis durch alle weite- 
ren Forschungen und Funde bestätigt worden. Daß Wulff ^) sich darüber 
leichthin hinwegsetzen zu können glaubt, ist nur aus der Nichtbeach- 
tung der Gesamtkunstgeschichte der antiken Sarkophage, von der die 



') Dütschke, Ravennat. Studien 143 ff. ; Wulff, Altchristliche Kunst 102 
Abb. 81. 

-) Arch. Zeit. :5(), 1872, 11 ff.; Aitmann, Architektur und Ornamentik der 
antiken Sarkophage 8(5 ff. 

•') Repertorium f. Kunstwiss. XXXIV lUU, 305. 



74 G. Rodenwaldt 

der christlichen nur ein Teil ist, zu erklären. Dieser Irrtum war verhäng- 
nisvoll, da fast alle Anschauungen Wulffs ^) über die Geschichte der 
christlichen Sarkophage, die übrigens nicht mit der Geschichte der auf 
ihnen dargestellten Erzählungen identisch ist, darauf beruhten. Seine 
alexandrinischen und antiochenischen Gruppen sind Konstruktionen -), 
die der Kritik schwerlich standhalten werden. 

Es bliebe die Frage, ob etwa der Typus in Arles entstanden und 
von dort nach Rom übertragen worden sei. Diese Frage kann nicht für 
eine oder einige Gruppen von Sarkophagen gesondert gestellt werden, 
sondern nur für ihre Gesamtheit. Mit dem Siege Konstantins beginnt in 
Rom eine ganz neue Entwicklung der Sarkophagplastik, die uns außer- 
dem in Gallien entgegentritt. Es erforderte eine sehr weit ausgreifende 
Untersuchung, um die Möglichkeit, daß Arles hier der gebende Teil ge- 
wesen sei, nach allen Richtungen zu erörtern. Nur einige Bemerkungen 
mögen ihre Unwahrscheinlichkeit darlegen. In Gallien finden sich aus 
dem ersten bis zum dritten Jahrhundert einzelne importierte stadt- 
römische und östliche Sarkophage ^), gelegentlich auch lokale Nachbil- 
dungen. Von größeren gallischen Sarkophagwerkstätten oder einer 
gallischen Tradition in diesen Jahrhunderten ist keine Spur vorhanden. 
Ganz plötzlich treten dann im vierten Jahrhundert^) die großen Reihen 
christlicher Sarkophage auf, mit denen, wie wir gesehen haben, auch 
unsere Jagdsarkophage in Verbindung stehen. Anders in Rom. Wenn 
auch mit Konstantin eine neue Kunstströmung mit zum Teil neuen Mo- 
tiven beginnt, so knüpft diese doch an die Tradition der stadtrömischen 
Sarkophagwerkstätten an. Rein römisch sind hier wie in Gallien die 



') Altchristliche Kunst 100 ff. 

•■') Vgl. Wilpert, Zeitschrift f. kathol. Theologie XLV 1921, 337 ff. 

a) Stadtrömisch z. B. der Jagdsarkophag in Reims, Esperandieu V 28 ff. 
Nr. 3(i77; griechisch z. B. der Hippolytossarkophag in Arles a. a. O. I 109 ff. 
Nr. 133; lokales Werk unter griechischem Einfluß z. B. ein Sarkophag in Arles 
a. a. O. 1 138 Nr. 170. Nach Form und Stil östlich, aber wohl in Gallien ge- 
arbeitet ist auch der berühmte christliche Sarkophag von La Gayole, a. a. O. 
I 40 Nr. 40. Die in Gallien gefundenen Sarkophage bedürften ebenso wie die 
oberitalischen, dalmatinischen, pannonischen und germanischen einer Sonder- 
bearbeitung, die voraussichtlich zu einer Scheidung der stadtrömischen, öst- 
lichen und oberitalienischen Einflüsse führen und sowohl die Erkenntnis der 
betreffenden Provinzialkunst wie ihrer Quellen fördern würde. 
«) V. Sybel, Christi. Ant. II 208. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 75 

Formen der Sarkophage; selbst die Säulensarkophage lassen sich, wie 
ich an anderer Stelle nachzuweisen versuchen werde, als stadtrömische 
Fortbildungen ursprünglich östlicher Formen erkennen. Bei dieser Sach- 
lage kommt, wofür auch alle allgemeinen Wahrscheinlichkeitsgründe 
sprechen, ernsthaft nur die Möglichkeit römischen Einflusses auf Gal- 
lien in Frage, und es wäre, wie schon oben gesagt wurde, nur zu prüfen, 
ob die Mehrzahl der Sarkophage aus Rom exportiert ist, oder ob sich 
Filialen der römischen Werkstätten in Gallien aufgetan haben ^). In dem 
Sonderfalle der Durchzugsreliefs wäre es vollends eine merkwürdige Ver- 
wicklung, wenn eine Darstellung eines in Rom erfolgten und in Rom ge- 
feierten Sieges auf römischen und gallischen Monumenten von Gallien 
ausgegangen sein sollte, während es umgekehrt wohl begreiflich ist, daß 
man nach Gallien und namentlich nach Arles sich Darstellungen jenes 
entscheidenden Sieges Konstantins kommen ließ '^). 

Sowohl die Durchzugsreliefs wie die Jagdreliefs sind aufs Nächste 
den konstantinischen Reliefs am Konstantinsbogen verwandt. Diese Re- 
liefs bilden nach wie vor einen Markstein für die Kunstgeschichte des 
vierten Jahrhunderts dank ihrer in oder um das Jahr 315 festzulegenden 
Datierung, ähnlich wie für die weitere Entwicklung der in das Jahr 359 
datierte Sarkophag des Junius Bassus, allerdings nicht für die Gesamt- 
kunst dieser Zeit''), die in der statuarischen Plastik, im Elfenbeinrelief 
und in anderen Gattungen noch wesentlich klassischere Traditionen pflegte, 
wohl aber für die Geschichte des dekorativen Reliefs, das der Zahl seiner 
Werke nach die anderen Richtungen wohl überboten hat. Die Versuche, 
die Datierung dieser Reliefs zu erschüttern, die Wace und Frothingham 
gemacht haben ^), sind gescheitert. Die von Wace vorgeschlagene Tei- 
lung der Reliefs in zwei zeitlich getrennte Gruppen ist durch die sorgfäl- 
tigen Beobachtungen Frothinghams-^), nach denen alle Reliefs, wenn 



') Sicher ist der örtliche Ursprung bis jetzt nur bei den späten aquitanischen 
Sarkophagen; vgl. dazu v. Sybel II 210 f.; Wulff, Altchristi. Kunst 125 und 
zuletzt Esperandieu, Beaux Arts I 1923, 41 ff. 

■') v. Sybel, Christi. Ant. II 191. 

=<) Hülsen, R. M. XVII 19U2, 328; v. Sybel, Christliche Antike II 185. 

») Papers, Brit. school of Rome V 27(»ff.; A. J. A. XVI 1912, 368 ff.; 
XVII 1913, 487 ff. 

•"•) Vgl. die von Leufkens i. d. Festschrift 'Konstantin d. Gr.' (vgl. S. 72 
Anm. 1) zitierten Beobachtungen von Bunsen und Nibby. 



76 G. Rodenwaldt 

auch von verschiedenen Händen, so doch in gleicher Technik in situ 
an dem aufgebauten Mauerwerk des Bogens ausgeführt worden sind, 
widerlegt worden. Aber auch Frothinghanis eigene Theorie über die 
Vorgeschichte des Bogens hat sich zum Glück für jede methodische Be- 
trachtung als nicht stichhaltig erwiesen; denn wenn auf einem notorisch 
dem Konstantin für seinen Sieg über Maxentius geweihten Monumente 
das Relief eines Sieges an einer Flußbrücke nicht eine Darstellung der 
Schlacht am Pons Milvius wäre, könnten wir getrost alle weiteren Inter- 
pretationen aufgeben. 

Daß Frothinghams, wie alle seine Beobachtungen des Sachbestandes, 
dankenswerte Feststellung über die besondere Einsetzung der Kaiser- 
köpfe ^) nicht die Annahme einer früheren Entstehung nötig macht, 
hat schon Delbrück (Arch. Anz. 1914, 186)2) bemerkt. Gerade, weil die 
Friese am Bogen selbst ausgearbeitet wurden, lag es nahe, die Kaiser- 
köpfe im Atelier besonders ausführen zu lassen. Ebenso wenig stichhaltig 
sind die philologischen und staatsrechtlichen Bedenken, die Frothingham 
erhoben hat. Ich kann hier auf die gute Widerlegung durch Grossi-Gondi, 
L'Arco di Constantino^ (Rom, 1913), verweisen. Frothingham glaubte 
die Worte triumphis insignem, mit denen der a r c u s in der 
Inschrift bezeichnet wird, mit „ausgezeichnet durch Triumphe" übersetzen 
und daraus auf frühere Triumphe, denen der Bogen gedient habe, schließen 
zu müssen. Wenn die Worte, was mir angesichts der umständlichen und 
gekünstelten Fassung der Inschrift möglich scheint, nicht einfach eine 
preziöse Umschreibung des Wortes triumphalis sind, so scheint 
mir Grossi-Gondis Auffassung von t r i u m p h i s als Darstellungen von 
Triumphen das Richtige zu treffen. Daß etwaige Bedenken des Senats 
gegen einen Triumph über einen Gegenkaiser im Sinne des alten, aus der 
Handhabung der Republik abstrahierten römischen Staatsrechtes gegen- 
über dem Befehl des Siegers einfach zurücktreten mußten, ist selbstver- 
ständlich. Allerdings war die Vorstellung der Notwendigkeit eines „bellum 
iustum" auch im vierten Jahrhundert noch lebendig, wie außer der In- 
schrift des Konstantinsbogens der Tadel des Ammianus Marcellinus 



') Die abgeschlagenen Kaiserköpfe könnten von Lorenzino de Medici ent- 
fernt worden sein (Lanciani, Ruins and excavations of ancient Rome 194). 

') Gegen Frothinghams Theorie über die Medaillons (A. J. A. XIX 1 ff.; 
307 ff.) vgl. jetzt K- Lehmann-Hartleben, R. M. XXXV 1920, 143 Anm. 1. 



Eine Spätantike Kunstströmung in Rom 77 

(XVI 10) über die Errichtung von Triumphbögen in Gallien durch Con- 
stantius beweist. Es galt in solchen Fällen für den Senat nicht etwa den 
Triumph abzulehnen, sondern eine ihn rechtlich begründende Formel zu 
finden. Auf welchem Wege das geschah, lehrt die Inschrift des Konstan- 
tinsbogens, auf der die i u s t a a r m a nur den b e 1 1 u m i u s t u m be- 
deuten können. Zu seiner Rechtfertigung genügte nicht der Begriff der 
Befreiung von einer f a c t i o , der durch die Worte de omni e i u s 
f a c t i n e in Verbindung mit der Aufschrift liberatori ur- 
b is doch wohl auf die entsprechende Äußerung der 'Res gestae Divi 
Augusti' anspielt oder traditionell mit ihr zusammenhängt, sondern es 
wurde dazu der nicht römische, sondern griechische Begriff der Ehrung für 
die Befreiung vom Tyrannen (Usurpator) herangezogen, was vermutlich 
in diesem Falle nicht zum ersten Male geschehen sein wird. 

Die zeitgenössischen Reliefs vom Konstantinsbogen bedürften wegen 
ihrer kunstgeschichtlichen Bedeutung einer guten, auch Detailaufnahmen 
enthaltenden Veröffentlichung und einer erschöpfenden historischen und 
antiquarischen Interpretation i). Hier können nur einige vorläufige, all- 
gemeine Bemerkungen Platz finden. Die Kunstart der Reliefs ist vom 
Standpunkte der klassischen antiken Kunst aus barbarisch. Wären sie 
aus ihrem Zusammenhange losgelöst und ohne Herkunftsangabe erhalten, 
würde man sie wohl als Provinzialkunst bezeichnet haben. Wenn man 
vor dem Original oder auf Photographien mit dem Blick gleichzeitig die 
vollendet klassischen Formen der Hadrianischen Tondi umfaßt, so empfin- 
det man Reliefs und Tondi als zwei verschiedene Welten und den Ab- 
stand zwischen ihnen als ungeheuer. Aber dieses Nebeneinander hatte zur 
Folge, daß man an den konstantinischen Reliefs lange Zeit nun das Nega- 
tive, den Mangel klassischer Form und das kindliche Ungeschick sah. 
Was anfangs von einem der Jagdsarkophage gesagt wurde, gilt auch hier: 



1) Recht gut, aber zu klein sind die Abbildungen bei Wace a. a. O. 
PI. XXXV— XXXVII; Brunn-Bruckmann Tat. 500 gibt zwei der Reliefs aus- 
gezeichnet wieder. Details vom oberen Rande, namentlich Köpfe, erscheinen 
gut auf den Abbildungen der hadrianischen Jagdmedaillons Brunn-Bruckmann 
Taf. ')")->, äf)!), r,(i(i u. r>(j-). Die ganze Serie auch bei Lcufkens a. a. 0. Taf. V 
und VI. — Während des Druckes erscheint die zum ersten Male die Seitenfriese 
in ihrem vollen Umfange, d. h. samt den auf die Vorderseite umbiegenden Teilen, 
umfassende und die gesamten Friese deutende Untersuchung von Wilpert, 
Bull. com. J922, IHff. 



78 G. Rodenwaldt 

Wären die Reliefs irgendwo in der Provinz gefunden worden, so würde 
man an ihnen wohl schon früher auch nach den positiven Werten gesucht 
haben, die ihre Primitivität neben der nicht zu leugnenden Ferne vom 
Klassischen enthält. Daß Winckelmann nur die letztere sah, war selbstver- 
ständlich 1). Heute liegt es uns aus dem Erleben der Gegenwart nahe, 
im Kindlichen und Barbarischen den Ausdruck eines „Kunstwollens" zu 
erkennen, das. wir neben dem Klassischen schätzen können, ohne es zu 
bewundern oder gar in den Fehler zu verfallen, es etwa gleich oder gar 
höher als jenes zu bewerten. 

Der Reliefstil der konstantinischen Friese ist ein Ergebnis der rück- 
läufigen Entwicklung, die man schon an älteren provinzialen Werken 
und primitiven Gebilden aller Zeiten verfolgen kann ^). An Stelle der 
plastischen Rundung herrscht das Bestreben, möglichst große Teile der 
Figuren in einem flachen Relief auszubreiten, dessen Silhouette kantig 
umschnitten und von dem zurückliegenden Grunde erhoben wird. In dem 
Hineinpressen der Bewegungen in bestimmte Axen sind Gesetze wirksam, 
die sich bei Kinderzeichnungen und allen nicht griechischen oder nicht 
auf der griechischen Kunst beruhenden Kulturen aufweisen lassen. H. 
Schäfer hat in seiner Analyse der ägyptischen Zeichenkunst =') bereits 
auf eine Parallele zum Konstantinsbogen hingewiesen. Natürlich er- 
scheinen diese Formen hier nicht rein, sondern in Verbindung mit klas- 
sischen Traditionen. Die Betonung der Vorderansicht in den Repräsen- 
tationsszenen entspricht einer allgemein spätantiken Entwicklung, die 
gegenüber dem Relief der Ägypter, Mesopotamier und Griechen etwas 
grundsätzlich Neues bedeutet und in das Mittelalter hinüberführt. Auch 
die verschiedenen Größenverhältnisse der Figuren gehören zu den all- 
gemeinen Erscheinungen der Spätantike, die hierin unter orientalischem 
Einfluße zu stehen scheint; in diesem besonderen Falle paßt die Hervor- 
hebung der Hauptfiguren durch ihre Größe vorzüglich zu dem primitiven 
Wesen der Reliefs. 

Naiv, aber ausdrucksvoll sind die Gebärden der Volksmenge, die die 
Gaben des Kaisers empfangen. Kräftig stoßen die Krieger Konstantins 

') Gesch. d. Kunst 12, 2 § 1 (der Ausgabe von Meyer u. Schulze). 

2) Vgl. Arch. Jahrb. XXXVII 1922, 17 f. Bekannt ist die Analyse durch 
Riegl, Spätröm. Kunstindustrie 46 ff., der seiner ganzen Tendenz nach die 
Rückbildung im Sinne allgemeiner primitiver Kunst nicht genügend betont hat. 

■■>) Von ägyptischer Kunst '- 184, Taf. 33; vgl. Dibelius a. a. O. 92. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 79 

auf die in den Tiber stürzenden Scharen des Maxentius ein. Das sind 
keine lahm gewordenen Motive alter Tradition. Denn das Überraschende 
an diesen Reliefs ist eben die Tatsache, daß sie aus der Anschauung der 
Wirklichkeit neu gestaltet sind. Man sollte an sich in dieser Spätzeit nicht 
mehr erwarten als eine rohe Kopie traditioneller Triumphalbilder, etwa 
von der Traians- oder Marcussäule. Wenn nichts anderes vorläge, als daß 
solche Vorlagen in einen barbarischen Stil umgesetzt wären, so wäre ihre 
Betrachtung schnell erledigt. Aber es zeigt sich die höchst bemerkenswerte 
Erscheinung, daß hier gleichzeitig mit dem naiven Stil ganz neue, ebenfalls 
in Manchem naive, aber eigenartige und auch nicht ohne Eindruck blei- 
bende Kompositionen vorliegen. 

Die Schilderung der Ereignisse ist außerordentlich lebendig. Mit der 
Erzählungsfreude des Chronisten wird ausführlich mit einer Fülle von 
Figuren die Handlung dargestellt. Kleine anekdotische Züge, wie die Ge- 
stalt des einzelnen kleinen Kriegers vor der Stadtmauer auf dem Belage- 
rungsbilde, tragen zur Belebung bei. Sichtliche Freude hat es dem Künstler 
gemacht, die Auszahlungsszenen auf dem Kongiariumsrelief jedes Mal 
anders zu variieren. Deutlich wird mit allen Einzelzügen das Lokal an- 
gegeben, so daß wir z. B. die Rednerbühne bei der Rede des Kaisers an 
das Volk danach rekonstruieren können. Mit liebevoller Sorgfalt sind 
alle Details der Tracht und Bewaffnung wiedergegeben. Endlich sind die 
Volks- und Soldatentypen interessant. Es sind keine sich stereotyp wie- 
derholenden, schlecht kopierten klassischen Idealköpfe, sondern bei allem 
Ungeschick lebensvolle und charakteristische Typen. Das Streben nach 
dem Charakteristischem überwiegt das Bedürfnis nach dem Schönen. 
Dieses den Reliefstil des ganzen vierten Jahrhunderts beherrschende 
Streben ist offenbar nicht nur einem primitiven Empfinden, das ja auch 
häufig eine karikierende Charakteristik liebt, entsprungen, sondern einer 
Übersättigung und Abkehr von den in den vorangehenden Jahrhunderten 
immer lebloser wiederholten klassischen I dealtypen i). Es führt vielfach 
geradezu zum Hässlichen. 

') Wenn es erlaubt ist Kleines mit Großem zu vergleichen, sei als Parallele 
die Abwendung von der kultivierten Zierlichkeit und dem erstarrten Lächeln 
der spätarchaischen Kunst zu der urwüchsigen Kraft und der mitunter das 
Häßliche suchenden Derbheit in der Kunst von Olympia genannt, die von dem 
Safte des peloponnesischen Volkstums genährt ist. Auch in der Gegenwart 



80 G. Rodenwaldt 

Es bedarf kaum einer Ausführung, daß die skizzierten Eigentümlich- 
keiten dieser ReHefs genau die gleichen sind, wie die der Jagd- und der 
Durchzugssarkophage 1), Man braucht nur etwa die barbarischen Jäger 
der Bärenjagd auf dem Fragment Lancelotti (Beil. 2, a) mit den zustoßen- 
den Barbaren unter den konstantinischen Soldaten auf dem Schlacht- 
relief zu vergleichen, um die Übereinstimmung des Stils zu erkennen. Die 
Komposition der ganzen Bilder ist übereinstimmend, die Erzählungsart, 
die Freude am Detail, die Charakteristik der Gesichtstypen. Auch die 
Tracht des Schulterkragens kehrt unter der Volksmenge der Kongiariums- 
szene bei einigen Erwachsenen und einem Knaben wieder. Die Unterschiede 
sind nicht größer als zwischen verschiedenen Sarkophagexemplaren. Wir 
werden die Jagdsarkophage mit Ausnahme einiger später zu datierender 
Exemplare in dieselbe Zeil versetzen müssen und haben keinen Grund, 
irgend ein Exemplar der Jagd- oder der Durchzugssarkophage früher zu 
datieren. 

L. v. Sybel (Christliche Antike II 191) dachte sich das Verhältnis 
zwischen den Bogenreliefs und den Durchzugssarkophagen so, daß die 
letzteren von jenen inspiriert seien. Dagegen hat Becker 2) mit Recht 
eingewandt, daß es unter den Sarkophagen Exemplare gibt, die den Re- 
liefs des Bogens in der Qualität der Arbeit überlegen sind. Es ist vielleicht 
nicht gerade die beste von mehreren gleichzeitig arbeitenden Werkstätten 
gewesen, der die Ausführung der nicht auf nahe Ansicht berechneten 
Reliefs des Bogens übertragen worden ist. Aber wir werden schwerlich 
die Erfindung der Kompositionen in einer Reliefwerkstätte überhaupt zu 
suchen haben, sondern in Vorlagen, für deren Entstehung eine viel- 
hundertjährige, lebendige und produktive Tradition vorhanden war. 

Wenn man sich das Bild des antiken Rom zu vergegenwärtigen sucht, 
so wird man als eine der charakteristischsten Erscheinungen sich die 
Fülle einer Gattung von Kunstwerken vorstellen müssen, von denen uns 
kein Stück im Original erhalten ist. Es sind die bildlichen Darstellungen 
von Kriegszügen, die zur Feier der Triumphe hergestellt wurden, von 



erleben wir den Kult des Charakteristischen und Häßlichen als eine Reaktions- 
erscheinung. 

1) Für diese vgl. v. Sybel, Christliche Antike II 191 und Becker a. a. O. 

18G ff. 

■-) a. a. O. 187. 



Eine spätantike Kunst Strömung in Rom Sl 

Gladiatorenspielen, Tierhetzen und sonstigen bemerkenswerten Ereig- 
nissen des öffentlichen Lebens. Es waren Gemälde, oft großen Umfangs, 
die schnell hergestellt wurden, oft für einen ephemeren Zweck, von denen 
aber viele lange Zeiten überdauert haben mögen. Den größten Teil der 
Schriftquellen dafür hat Raoul-Rochette, Peintures antiques inedites 
298 ff. zusammengestellt; einige Nachträge für die Spätzeit hat Burck- 
hardt, Zeit Konstantins des Großen 309 f. gegeben (vgl. Friedländer, 
Sittengeschichte IIP 50 ff.). Die ältesten Triumphalgemälde, die die 
Quelle des Plinius XXXV 4, 7 nachweisen konnte, waren im Jahre 262 
V. Chr. für den Triumph des M. Valerius Maximus Messala hergestellt. 
Aber die Institution ist so fest mit der des Triumphes verbunden, 
dass wir sie unbedenklich weit zurückdatieren können. Sie wird 
so alt sein wie der Triumph selbst und letzten Endes wie dieser auf 
etruskische Tradition zurückgehen. Dort finden wir ja schon früh eine 
den Griechen fremde realistische Darstellung bestimmter Ereignisse, wie 
z. B. von Wettkämpfen in dem Stackelbergschen Grabe (Weege, Arch. 
Jahrb. XXXI 1916, 10 ff.). Es mag die Darstellung von Spielen sein, 
die beim Leichenbegängnis zu Ehren des Toten gegeben wurden. (Weege, 
a. a. O. 137). Wir werden an dieses etruskische Bild erinnert, wenn wir 
uns die römische Sitte vergegenwärtigen, die Gladiatorenspiele, die bei 
der Totenfeier veranstaltet wurden, im Bilde festzuhalten (Raoul-Rochette 
a. a. O. 326 ff.). Auch diese Gepflogenheit wird, wenn auch durch Cam- 
panien vermittelt, ihren letzten Ursprung in einer etruskischen Sitte 
haben 1). 

Die Nachrichten über die realistische Darstellungsweise der Trium- 
phalbilder von dem Triumph des Messala bis zu dem des Titus zeigen uns, 
daß hier eine Tradition und eine Form vorliegt, für die es in der hellenisti- 
schen Kunst, wo ja auch der entsprechende Anlaß fehlte, schlechterdings 
keine Parallele gibt. Es waren chronistische Erzählungen ganzer Feld- 
züge, auf denen die realistische Schilderung der Örtlichkeit eine große 
Rolle spielte. Ein hcichst merkwürdiges Werk muß das Bild des Gastmahls 
gewesen sein, das die Stadt Benevent dem siegreichen Heere des Tiberius 
Gracchus gab (Livius XXIV Ki). Man kann sich die Darstellungen nach 
den erhaltenen Beschreibungen gar nicht anders ausgeführt denken als 

») Frlediänder, Sittengeschichte » 50, Anm. 4 u. 5. 

Rom. Mitt. XXXVi;VII 1921 22. 6 



82 G- Rodenwaldt 

unter sehr viel weiter gehender Berücksichtigung der Landschaft, als es 
in der hellenistischen Kunst üblich war, und wenn neuerdings wieder H. 
Diepolderi) ^jg unbeschränkte Beherrschung des Raumes, wie sie uns 
auf den vatikanischen Odysseelandschaften entgegentritt, als eine auf 
römischem Boden erfolgte Neuerung ansieht, so war die Disposition für 
eine solche eben in den Triumphalbildern gegeben, für die wir auch die 
kontinuierliche Darstellung voraussetzen müssen. Handelte es sich bei 
ihnen doch um eine Gattung, von der zur Zeit der Entstehung jener Land- 
schaften eine mindestens über zweihundertjährige, äußerst produktive 
Entwicklung vorlag. In der Kaiserzeit setzte sich diese Sitte fort. Die 
Beschreibung der malerischen Darstellung des jüdischen Krieges beim 
Triumph des Titus (Josephus VII 17) lehrt, daß sie genau die gleiche war 
wie auf der Traianssäule. Die Idee, das gemalte Bild als rotulus auf der 
Säule aufzurollen und ins Relief zu übersetzen, hat uns hier und auf der 
Traianssäule zufällig eine Vorstellung von den gemalten Triumphal- 
bildern erhalten. Die hier sich findende Kompositionsweise werden wir 
schon für die vorangehenden Jahrhunderte vorauszusetzen haben. Auf 
diesen Triumphalbildern haben sich bestimmte Typen der Siegesdarstel- 
lungen entwickelt (vgl. Arch. Jahrb. XXXVII 1922, 17 f.) und anderer- 
seits haben sich das Bedürfnis und die Fähigkeit erhalten, die geschichtlichen 
Ereignisse in ihrer einmaligen Wirklichkeit unter Angabe der Lokalität, 
der Bewaffnung, der Völkertypen wiederzugeben. Wie sich auf der Traians- 
säule und auf der Marcussäule Typentradition und realistische Beobach- 
tung mischen, bedarf noch der näheren Untersuchung. Aus dem dritten 
Jahrhundert ist uns eine Umsetzung der von Herodian III 9, 21 bezeug- 
ten Triumphalgemälde ins Relief auf dem Bogen des Septimius Severus 
erhalten. Noch später ist uns von Maximinus (Script, bist. Aug., Maxi- 
minus 12) überliefert, daß er Bilder 'ut erat bellum ipsum gestum', an- 
fertigen und vor der Kurie aufstellen ließ 'ut facta eins pictura loquere- 
tur'. Das ist ja der Zweck aller dieser Darstellungen, eine populäre Bilder- 
chronik zu sein, vergleichbar den Kriegsbilderbogen unsrer Zeiten. Eine 
Wandlung hat sich wohl nur in dem Sinne vollzogen, daß der ursprüng- 
lich durch den Triumph gegebene votivische Charakter der Bilder sich 
allmählich verlor. Es ist sicherlich nur ein Zufall, an dem die dürftigere 



1) Untersuchungen zur Koniposition der römisch-campanischen Wand- 
gemälde, Münchner Diss. 1922 (Auszug). 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 83 

Überlieferung schuld ist, daß uns nicht mehr Erwähnungen von Trium- 
phalgemälden aus der Spätzeit überliefert sind. Gehalten hat sich die 
Tradition jedenfalls bis zum Ausgang der römischen Antike. 

Einige zufällige Erwähnungen zeigen uns, daß die Bilder von Spielen 
und Tierhetzen im dritten Jahrhundert nicht nur fortdauerten, sondern 
ungeheure Dimensionen annahmen. Script, bist. Aug., Probus 19, 3 schil- 
dert uns die Sitte der s i 1 v a e , bei denen zwecks realistischer Inszenie- 
rung der Tierhetzen der ganze Zirkus in einen Wald verwandelt wurde. 
Von einer solchen Silva des Gordian existierte ein Gemälde (a. a. O., 
Gordian III 6), auf dem 1320 Tiere i) gemalt waren. Es muß ein Fries von 
riesenhafter Ausdehnung gewesen sein. A. a. O. Carus 19 werden die 
Gemälde von Spielen des Carus erwähnt. 

Aber auch andere zeitgenössische Ereignisse wurden der Darstellung 
im Gemälde gewürdigt. Pescennius Niger (a. a. O. Pescennius 6) ließ sich 
darstellen, wie er der Isis Opfer bringt, Eusebius (Vita Const. IV 7) wird 
bei der Beschreibung eines Empfanges fremder Gesandter, die Gaben 
ihres Landes als Geschenk bringen, bei der er die Eigentümlichkeiten der 
Tracht, der Typen und der Farben hervorhebt, an ein Gemälde erinnert. 
Die Darstellungen von Staatsaktionen auf den trajanischen Schranken 
der Rostra und auf dem Bogen von Benevent werden auf derartige Ge- 
mälde zurückgehen. Bei der Jagdleidenschaft der Kaiser dürfen wir an- 
nehmen, daß auch bemerkenswerte Jagden im Bilde festgehalten wurden 
und zwar in der realistischen Form der Triumphalgemälde. Daß die 
Reliefs mit den Jagdabenteuern Hadrians rein griechischen Stil zeigen, 
beruht auf dem persönlichen Geschmack des Kaisers. 

Diese ganze Triumphalmalerei mit Verwandtem war, ihrem Zwecke 
entsprechend, eine ausgesprochen volkstümliche Kunst. Sie sollte auf 
das Volk wirken und ihm erzählen. Es war eine Kunstform, in der sich 
altrömische Tradition kraft der Institutionen, mit denen sie zusammen- 
hing, neben der klassischen Kunst am Leben erhielt. Die klassizistischen 
Strömungen des zweiten und dritten Jahrhunderts werden dazu beige- 
tragen haben, sie zu einer Volkskunst herabzudrücken, ohne sie unter- 
drücken zu können. 

Es kann angesichts dieser Kunstströmung nicht zweifelhaft sein, 
wo wir die Vorlagen für die Reliefs vom Konstantinsbogen zu suchen 

1) Vgl. Daremberg-Sagiio s. v. venatio 709. 



84 G. Rodenwaldt 

haben. Es sind die Gemälde, die zum Siege des Kaisers hergestellt 
wurden. Sie enthielten Darstellungen des letzten Feldzuges, sowie auch 
früherer Ereignisse und der Gnadenakte, die der Kaiser im Anschluß 
an seinen Sieg vollzogen hatte. Außer den Bildern, die beim Triumph ge- 
tragen wurden, hat man wohl auch regelmäßig Bilder des Triumphzuges 
selbst nachträglich hergestellt. Ausschnitte von solchen sind ja auf den 
Reliefs am Titusbogen erhalten. Für den Konstantinsbogen ist erst noch 
eine nähere Einzelinterpretation der Friese erforderlich. Es ist übrigens 
für diese Erklärung der Vorlagen unerheblich, ob sie tatsächlich bei einem 
regulären Triumphzuge vorgeführt oder nur im Anschluß an den Sieg 
während des Aufenthalts des Kaisers in Rom öffentlich aufgestellt worden 
sind. 

Zu diesen Siegesgemälden gehörte auch das Bild des Durchzugs der 
Israeliten durch das rote Meer. Die Vergleichung des Sieges am Rons 
Milvius mit jenem alttestamentlichen Ereignis, die uns Eusebius erhalten 
hat, ist wahrscheinlich sofort nach dem Siege in christlichen Kreisen 
mündlich, wahrscheinlich in poetischer Form, geprägt worden. Beide Ge- 
mälde sind vermutlich als Pendants geschaffen worden. Die Parallele mit 
einem mythischen Ereignis ist ein hellenistischer Gedanke — man braucht 
nur an die Siegesdarstellungen der Attaliden zu erinnern — , der Stoff ist 
jüdisch-christlich, die Ausführung römisch. 

Ein weiteres Stück von diesen konstantinischen Gemäldereihen, die 
noch manches uns Unbekannte enthalten haben mögen, können wir 
aus den Jagdsarkophagen rekonstruieren. Es wird den Kaiser selbst, um- 
geben von Begleitern und Scharen von Treibern, auf mehreren Jagd- 
abenteuern dargestellt haben. Ob die literarische Überlieferung etwas 
von dem Kaiser als Jäger berichtet, ist mir nicht bekannt. Daß wir bei 



1) Weder Strzygowski (Orient oder Rom 3 ff.) noch Wulff, Altchristliche 
Kunst 160 ff. haben dieser nationalrömischen Kunst Beachtung geschenkt und 
vielmehr (wie auch Kinch, L'arc de Galere 12) für spätrömische Siegesdarstel- 
lungen an die Parallele assyrischer Reliefs erinnert. Die assyrischen Reliefs 
mit der Darstellung von Kriegszügen bieten tatsächlich eine ganze Reihe von 
Parallelen, ohne daß zwischen ihnen ein Zusammenhang bestehen könnte. Wenn 
man auf der einen Seite eine ununterbrochene Tradition von mindestens über 
einem halben Jahrtausend Dauer und auf der anderen Seite eine fast tausend- 
jährige Unterbrechung hat, kann es nicht fraglich sein, wo die Anknüpfung 
zu suchen ist. 



Eine spälantike Kunstströmung in Rom . 85 

der Persönlichkeit Konstantins und der Richtung der Zeit diese Leiden- 
schaft voraussetzen können, bedarf keiner Ausführung. Aber wir be- 
sitzen dafür noch ein unzweifelhaftes monumentales Zeugnis in den Rund- 
medaillons des Bogens. Daß man etwa sinnlos, ohne persönliche Beziehung, 
nur als Dekoration die hadrianischen Reliefs nach Umarbeitung eines 
Teils der Köpfe in die Attika eingebaut hätte, hieße dieser Epoche zu 
Geringes zutrauen. Das wäre allenfalls hundert Jahre später möglich. 
Wenn der Bogen neben den Kriegstaten den Kaiser als Jäger feiert, so 
können wir annehmen, daß das seinem besonderen Wunsche entsprach, 
und daß er auch bei den Gemälden, die er nach seinem Siege ausführen 
ließ, die Jagderfolge neben den kriegerischen zum Ausdruck bringen 
ließ. Das wird auf dem Gemälde geschehen sein, dessen Nachwirkung wir 
auf den Jagdsarkophagen kennen lernen, während man an dem Bogen 
stattdessen die schönen Medaillons Hadrians anbrachte^). Die Dar- 
stellung knüpfte an eine ältere Tradition römischer Darstellungen von 
Kaiserjagden an, von der uns der sogenannte Caracallasarkophag in der 
Ny Carlsberg Glyptotek-) ein Beispiel erhalten hat, bildete sie aber im 
Sinne der neuen volkstümlichen Kunstrichtung ganz neuartig um. 

Um die Eigenart dieser Malerei und der sie kopierenden Reliefkunst 
richtig einschätzen zu können, müssen wir einen Blick auf gegensätzliche 
und verwandte Strömungen in dem Rom des vierten Jahrhunderts werfen. 
Es läßt sich kaum ein stärkerer Gegensatz denken als der zwischen dem Re- 
lief der Schlacht am Rons Milvius auf dem Bogen und der Darstellung, mit 
der Konstantin seinen Sieg über Licinius „ev vipriloTÜtio niraxi n()ö 
rüv i^aaihxojp tiqo^vqov ävaaeifievoj (Eusebius, Vita Const. III 3) ver- 
herrlichte. Dort war der Feind in Gestalt eines Drachens gebildet. „Sqü- 



1) über diese zuletzt K- Lehmann-Hartleben, R. M. XXXV 192ü, 143 ff . 
Eine vorkonstantinische zweite Verwendung scheint mir nicht beweisbar (zu 
den Porträts vgl. oben S. 63 Anm. 4). 

2) Vgl. oben S. 6() Anm. 5. Ich kenne den Sarkophag nicht im Original. 
Ist die Übereinstimmung mit dem Porträt Caracallas so groß, wie sie nach 
Abbildungen scheint, so ist mit Rücksicht darauf, daß hier das übliche Schema 
der Jagdsarkophagc durch ein Motiv einer zeitgenössischen Darstellung, wahr- 
scheinlich einer Kaiserjagd, unterbrochen wird, die Annahmen nicht zu kühn, 
daß auf dem Sarkophage der Kaiser wirklich gemeint ist. 

') Wahrscheinlich des iateranensischen Palastes; vgl. Uülger, Festschrift 
z. Konstantinsjub. 423 Anm. 2. 



86 . 



G. Rodenwaldt 



itovta yaQ adtöv xal gxö?jov ö(fiv ev 7iQ0ff'f]t(x)v ö^eov ßijiloig ävt]- 
yÖQEVE xä koyia. Siö xal liaaiAEv^ vnb tolg amov te xai tcjv avrov 
naid(ov nool (SeIei jiEJiaQ/nevov v.a%ä fiEOov tov xvrovg ßv&oig te 
d^aldTT7]g dnEQQifÄ^iEvov diä Tfjg xijqoxvtov yQacpTjg eöeIxvve xoig näoiv 
TÖv ÖQCixovra. Über dem Haupte des Kaisers schwebte das Zeichen des 
Heils, Im oberen Teil des Bildes haben wir uns den Kaiser und seine Söhne, 
wahrscheinlich auf galoppierenden Pferden, den Kaiser selbst mit trium- 
phierender Gebärde der Rechten, zu denken. Darunter windet sich der 
vom Geschoß getroffene Drache. Unten war irgendwie das ßvd^og ^aldTvrjg 
angedeutet. Ein Nachklang dieses enkaustischen Gemäldes ist uns auf 

einem nur in einem Exemplar in Paris erhaltenen 
Goldmedaillon Constantius' II. (Abb. 1)^) über- 
liefert. Auf dem Revers, der die Umschrift 
Debellatori hostium hat, erscheint der 
Kaiser zu Roß in dem zu erwartenden Typus; 
unter ihm der sich windende Drache, dessen 
Hals von einem abgebrochenen Geschoß durch- 
bohrt ist. Die Darstellung ist rein symbolisch. 
Kein Gedanke an ein reales Kampfbild, gar 
mit Wiedergabe der Örtlichkeit. Es ist über- 
haupt keine Handlung dargestellt, sondern der Triumph des Kaisers 
über den in Gestalt des Drachens dargestellten bösen Feind. Die Auf- 
fassung des Sieges ist die des Christentums. Während auf dem Bilde 
des Durchzugs der Israeliten eine Erzählung des Alten Testaments im 
römischen Chronikstil illustriert war, herrscht hier die wirklichkeitsferne, 
der Idee zugewandte Kunst des Orients. Das Bild bedeutet einen in der 
offiziellen römischen Siegesdarstellung lange vorbereiteten Sieg der orien- 
talischen Auffassung (vgl. Arch. Jahrb. XXXVII 1922, 33). 

Dieser Sieg ist nicht einer plötzlichen Wendung zu verdanken, son- 
dern es gehen offenbar schon vorher die beiden Richtungen einer orien- 
talisierenden, wenn auch in den Formen rein antiken Auffassung, wie sie 
uns durch Münzen vertreten wird, und jener volkstümlichen Malerei neben- 
einander her. Die letztere beherrscht traditionsgemäß die auf volkstüm- 




Abb. 1. Goldmedaillon 
Constantius' II. 



1) Cohen, Medailles VI 1443, 23; Gnecchi, Medaglioni, tav. X9; Mürichener 
Jahrb. VI 1911, 187, Abb. 4. (Frhr. v. Taube). Letzteres Klischee hat uns 
der Verlag Georg D. W. Callwey für Abb. 1 freundlichst zur Verfügung gestellt. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 87 

liehe Wirkung berechneten Triiimphalgemälde; die erstere wird offiziell am 
Hofe verwandt, und zwar schon vor der Verlegung der Residenz nach dem 
Osten. Der Sieg des Orients auf diesem Gebiete war schon vor dieser Tat- 
sache vollzogen und wird durch diese nur besiegelt. Daß die offizielle 
Kunst des konstantinischen Hofes wesentlich östlich gerichtet war, be- 
zeugen ja Werke wie die Porphyrsarkophage der Helena und der Con- 
stantia. Auch die Einführung des Mosaikschmucks der Kirchen, für den 
die Vorstufen im heidnischen Rom fehlen, wird zu diesen östlichen Ein- 
flüssen der konstantinischen Hofkunst gehören. Aber diese Erscheinungen 
sind schon näher untersucht. Als Beispiele von Siegesdarstellungen, in 
denen ebenfalls orientalische Auffassung herrscht, bei denen jedoch noch 
keine Beziehung auf ein bestimmtes Ereignis beweisbar ist, nenne ich noch 
den Liciniuskameo in Paris und den Belgrader Kameo (Arch. Jahrb. 
XXXVII 1922, 17 f.). 

• Gerade die symbolische Verallgemeinerung macht bei diesen Werken, 
auch bei dem Sarkophag der Helena, die Deutung auf den gefeierten realen, 
geschichtlichen Sieg, wenn nicht Zufälle zu Hilfe kommen, unmöglich. 

Rom ist nicht kampflos dem Orient unterlegen, sondern hat sich noch 
fast ein Jahrhundert, bis seine Kräfte erlahmten, gewehrt. Während der 
Hellenismus des Ostens längst in unfruchtbare Passivität versunken war 
und willig seine Formen dem fremden Geiste lieh, war in Rom noch abend- 
ländisches Empfinden lebendig. Es waren zwei sehr verschiedene, neben- 
einander hergehende Strömungen, die den Kampf aufnahmen, der durch 
die Verlegung der Residenz nach dem Osten eher erleichtert als erschwert 
wurde. Die eine ist eine klassizistische, als deren Träger wir uns wohl vor 
allem die heidnisch bleibenden Teile des Adels vorzustellen haben. Wir 
können sie an Porträtstatuen, Porträtköpfen und an heidnischen Dip- 
tychen feststellen. Werke wie die Consularstatuen im Konservatoren- 
palast ^) und die Diptychen der Symmachi und Nicomachi '^) gehören 
dazu, auch die Konstantinsstatue in der Vorhalle von S. Giovanni in 
Laterano=^). Die erstgenannten Werke zeigen, daß sich diese Richtung 
mindestens bis zum Ende des Jahrhunderts erhielt. 



1) Heibig' 909, 910; Hekler 306; Delbrück, Ant. Porträts Tat. öO; Atti 
della Pont. Acc. XV 1922, Tav. IX— XI. 

«) R. M. XXVIII 19i:}, Taf. V u. XI (Graeven). 

3) Bernoulli, Rom. Ikon. II 3, Taf. L; Arndt-Bruckm. 82/83. 



88 G. Rodenwaldt 

Kräftiger ist jene volicstümliche Kunst, die wir auf den Sarkophag- 
gruppen und den konstantinischen Reliefs kennen gelernt haben. Die 
Tradition der Triumphalgemälde allein hätte wohl schwerlich diese derbe, 
aber lebensvolle Volkskunst neu belebt, wenn nicht noch andere Gründe 
damit zusammengetroffen wären, ihre Erstarkung zu ermöglichen. Die 
besprocheuen Denkmäler sind nicht die einzigen, die diesen Stil zeigen, 
sondern stehen im Zusammenhange mit anderen, die uns mehr oder 
minder rein oder mit anderen Überlieferungen kombiniert ganz dieselben 
Eigentümlichkeiten zeigen. 

Der einst von 0. Jahn besprochene Sarkophag des L. Annius Oc- 
tavius Valerianus im Lateran i) stellt in der Mitte den Toten mit einer 
sprechenden Geste der Rechten und einer Rolle in der Linken dar, 
rechts und links von ihm in zwei Streifen übereinander eine ganze Szenen- 
folge des Ackerns, der Ernte, der Einbringung des Getreides, des Mahlens 
und des Brotbackens. Die Reliefs sind nicht fertig ausgeführt, sondern 
nur abozziert. Es ist eine ganze Reihe lebendig beobachteter Szenen aus 
dem Wirtschaftsbetriebe, dessen Eigentümer oder Vorsteher der Tote 
war. Der derbe Stil ist der der geringeren unter den früher besprochenen 
Sarkophagen. Die Tracht des Schulterkragens begegnet uns auch hier. 
Der Deckel wird zum größten Teil von der Inschrift eingenommen, die 
in der obersten Zeile den Namen des Toten, in den unteren ein Distichon 
enthält, dessen Inhalt rein heidnisch ist und ein Epigramm der Anthologie 
übersetzt. Jederseits der Inschrift aber ist ein Vogel angebracht, der, 
wenn wir uns auf gleichzeitigen Denkmälern umsehen, nur eine Taube 
sein kann. Bedeutet das christliche Symbol, das so oft auf Grabplatten 
neben der Inschrift angebracht wurde, hier trotz der heidnischen In- 
schrift, daß der in dem Sarkophage bestattete Tote Christ war ? 

Jedenfalls befinden wir uns bei diesem Sarkophage in christlichen Ge- 
dankenkreisen und Formen. Der Zeit nach gehört er in den Kreis der 
früher betrachteten Reliefgruppen hinein. Seine Betrachtung läßt sich 
nicht von der des Goldglases des Daedalius trennen"^). Dort steht in 

1) O. Jahn, Arch. Zeit. 1861, Taf. CXLVIII, S. 145 ff.; weitere Literatur 
bei Benndorf- Schöne Nr. 488 u. Heibig ^ Nr. 1228. Phot. Moscioni Nr. 11340. 
Lichtbild Seemann 75804. 

2) Garrucci, Vietri ornati (1858) Tav. XXX III 13; ders. Storia dell'arte 
Christiana IIlTav. CCn3. Kaufmanns (Handbuch d. Christi. Archäologie ^ 621) 
Datierung in das dritte Jahrhundert scheint mir unmöglich. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 89 

der Mitte der Besitzer der Werkstatt in derselben Haltung wie Annius 
Octavius Valerianus; nur daß er in der Rechten einen Stab hält. Rechts 
und links von ihm übereinander je drei Szenen aus der Tischlerwerkstatt. 
Die malerischen Vorlagen beider Werke, deren Komposition den Formen 
des Sarkophages und der Schale angepaßt worden ist, müssen genaue 
Pendants gewesen sein und werden wohl eine modische Form darstellen. 
Auch bei der Goldschale würde man an eine rein heidnische Darstellung 
denken, wenn nicht die Reste der Inschrift den christlichen Ursprung 
so gut wie sicher machten. Was dort die Inschrift bedeutet, kann auf 
dem Sarkophage das Symbol der Tauben ausdrücken. Umgekehrt haben 
wir ein der heidnischen Inschrift entsprechendes heidnisches Bild auf 
dem Goldglas in der Gestalt der lehrenden Athena, die auf der obersten 
Tischlerszene der rechten Seite dargestellt ist. Die zweireihige Anord- 
nung der Reliefs auf dem Sarkophage ist eine Form, die sonst aus- 
schließlich auf christlichen Sarkophagen vorkommt und hier nur unter 
dem Einflüsse christlicher Sarkophage auf eine Darstellung des profanen 
Lebens übertragen sein kann^). 

Es liegt hier also eine deutliche Vermischung von Heidnischem und 
Christlichem vor, aber aus einer Periode, in der das Christentum bereits 
dominierte. Die profane Darstellung kann uns um so weniger verwundern, 
wenn wir sehen, daß in nachkonstantinischer Zeit in den Katakomben, auf 
Sarkophagen und auf Goldgläsern aucli sonst Bilder aus Handwerk und 
Gewerbe mehrfach erscheinen, wo die Zugehörigkeit der Besteller zum 
Christentum unzweifelhaft ist. Auch auf der Schale des Daedalius ist 
die Inschrift entscheidend. Etwas anders wird der Fall bei dem Sarko- 
phage liegen. Daß ein dezidierter Christ eine in Form und Inhalt so rein 
heidnische Inschrift gewählt und auf jede christliche Andeutung darin 
verzichtet hätte, ist kaum glaublich. So möchte ich eher annehmen, 
daß Annius Octavius Valerianus Heide war, aber dem Christentum zu- 
neigte und sich darum das christliche Symbol der Tauben auf den Sarko- 



*) Das zweireihige Relief mit Szenen des täglichen Lebens in der Loggia 
scoperta des Vatikan (Amelung II 735 ff. Nr. L5; Taf. 83) stammt sicher nicht 
von einem Sarkophage, war vielleicht die Vers hlußplatte eines loculus. Auch 
hier ist christlicher Ursprung nicht ausgeschlossen; dann könnte man Schiff 
und Hirtenszene in christlichem Sinne deuten, während die übrigen Szenen 
des täglichen Lebens äl nlicl.en gemalten Szenenfolgen der Katakomben ent- 
sprechen würden. 



90 G. Rodenwaldt 

phag setzen ließ. Das ganze Monument gehört nach Form, Thema und 
Stil in den Kreis der christlichen Darstellungen profanen Inhalts des 
vierten Jahrhunderts hinein. 

Auf einem Deckelrelief im Lateran i), entweder von der Schmalseite 
eines Sarkophages oder von einer Aschenkiste stammend, ist ein Ochsen- 
karren mit einem gefüllten Weinschlauch dargestellt. Der Treiber trägt 
den Schulterkragen. 

Auf einem fragmentierten, wie es scheint, unpublizierten Sarkophag- 
deckel in Ostia ist eine Zahlungsszene dargestellt, die an ähnliche Bilder 
auf den Neumagener Reliefs und Verwandten 2) erinnert. Hinter einem 
Tisch, der mit einer Decke mit gefranstem Rande bedeckt ist, stehen 
drei Männer. Der mittlere hält die Hand an einen auf dem Tische liegenden 
Geldsack, auf dem die Buchstaben GL stehen, und wendet den Kopf 
einem links Stehenden zu, dessen Blick auf den Sack gerichtet ist. Zwi- 
schen ihnen vermittelt offenbar der rechts stehende, der die rechte Hand 
erhebt, während die Linke eine halb aufgerollt auf dem Tisch liegende Rolle 
hält. Der Stil des höchst lebendigen Reliefs ist der des vierten Jahr- 
hunderts. Ob das Relief zu einem heidnischen oder christlichen Sarkophage 
gehörte, läßt sich aus ihm allein nicht entscheiden, und wird nur durch 
die Inschrift oder durch das Relief der Gegenseite zum Ausdruck ge- 
kommen sein. Szenen gerade dieser Art sind uns auch auf christlichen 
Goldgläsern ^) erhalten, die nur durch ihre Inschrift und zum Teil auch 
durch ihren Fundort in den Katakomben als christlich nachgewiesen 
werden. 

Eins der durch ihre frische Naivität köstlichsten Denkmäler dieses 
Stils ist ein christlicher Sarkophag des Laterans ^). Eine Orantin rechts 
und ein guter Hirte links beweisen den christlichen Charakter des Werks. 
Wenn beide oder sogar nur die Orantin fehlten, könnte man auch 
heidnischen Ursprung für möglich halten. Der etwas zu breite, aber doch 
wohl zugleich gefundene Deckel enthält auf seiner linken Seite die Hasen- 
jagd mit zwei Treibern, die den Schulterkragen tragen (oben S. 69). 



.1) Benndorf- Schöne 490; Phot. Moscioni 11340. Lichtbild Seemann 75807. 

2) Drexel, R. M. XXXV 1920, HO ff., wo auch weitere römische Beispiele 
zusammengestellt sind. 

3) Graeven, R. M. XXVIII 1913, 207. 

4) S. oben S. 69 Anm. 3. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 91 

Der Hauptteil des Sarkophagkastens ist der Schilderung ländlicher Szenen 
gewidmet. Von links bis über die Mitte hinaus eine bukolische Land- 
schaft. In der Mitte ein Häuschen, vor dem ein Hirte sitzt, die Arme 
unter dem Schulterkragen gekreuzt. Ein Genosse kommt ihm lebhaft 
plaudernd entgegen. Darüber und daneben auf Felsklippen zwischen 
Bäumen die mannigfaltigsten Gruppen von Schafen und Böcken. Rechts 
oben haben wir zwei Ackerbauer, darunter einefi Ochsenkarren mit 
dem Weinschlauch; ein Treiber zerrt die Ochsen mit Peitschenhieben 
vorwärts, der andere stemmt von hinten mit Anspannung des ganzen 
Körpers den Karren vorwärts. Die Köpfe der Figuren sind hier noch 
größer geraten als sonst. Die Tendenz zur Vergrößerung der Köpfe, die 
auch sonst in diesem Stile i) herrscht, ist hier vielleicht noch durch die 
Erinnerung an Puttendarstellungen in Handlungen des täglichen Lebens 
verstärkt worden. Der Eindruck des kindlich Frohen wird dadurch noch 
erhöht. An diesem Sarkophage sind die Farben noch so gut erhalten, 
daß sie sich bis in das kleinste Detail rekonstruieren lassen, ein unver- 
gleichliches Denkmal der Polychromie des spätantiken Reliefs. Die Felle 
der Tiere, die Schulterkragen, Haare und Bart waren vergoldet. Gold- 
streifen sitzen auf den Vorhängen und dem Gewand der Orantin. Blaue 
Details waren an den Gewändern und in den Terrainfalten angebracht. 
An den sauber gearbeiteten Figuren sind nicht nur die Konturen, sondern 
eine Fülle von Details mit feinen roten Pinselstrichen gemalt. Jedes 
Wimperhaar an den Augen ist angegeben. Es ist eine Miniaturmalerei, 
die man nur aus nächster Nähe recht würdigen kann* Mit Spannung 
erwarten wir Wilperts Veröffentlichung der Farbspuren dieses und anderer 
Sarkophage des vierten Jahrhunderts. Außerordentlich lehrreich ist bei 
der engen stilistischen Zusammengehörigkeit die Vergleichung dieses bis 
zum letzten Tüpfelchen fertigen Werkes mit den erst in den Hauptformen 
angelegten Reliefs auf dem Sarkophage des Annius Octavius Valerianus. 
In den Hirtenszenen der Endymionsarkophage^) besitzen wir eine 



Er gehört zu den entschieden primitiven Zügen dieses Stils. Man 
i<ann die zu große Bildung der Köpfe in der römischen Kimst gelegentlich schon 
früher bei Darstellungen, die außerhalb der griechischen Tradition stehen, 
treffen, z. B. auf zwei wohl dem ersten Jahrhundert angehörenden Reliefs im 
Lateran, Benndorf-Schöne Nr. :J4 (Phot. Alinari (i.'Wl) und 1(12 (das. Taf. XVI; 
Fhot. Alinari ()384). 

=) Robert III 1, 52 ff., Taf. XII ff. 



9 2 G. Rodenwaldt 

Vorstufe zu dem Hirtenbilde des Sarkophages. Aber wie kümmerlich und 
erfindungsarm sind jene Nebenszenen gegenüber der beobachtungsfrohen 
und humorvollen Erzählung des christlichen Sarkophages. In ungeschick- 
ten Formen pulsiert hier ein warmes Leben, während dort die klassische 
Bukolik zu toten Schemata erstarrt ist. Und wenn wir weiter zurück- 
denken an die bukolische Dichtung der Griechen und Römer und ihren 
bildmäßigenWiederhall in graziösen Schöpfungen einer kultivierten Malerei 
und Plastik, vor allem aber eines deliziösen Kunstgewerbes, so haben wir 
hier angesichts der derben Formen und der liebevollen, aber ungeschickten 
Kleinarbeit das Empfinden einer gesunden Erdennähe. Aus dem Motiv 
des guten Hirten heraus hat der Meister des Sarkophages ein idyllisches 
Epyllion des Landlebens geschaffen. 

Die Hirtenszene dieses Sarkophages ist nicht die einzige ihrer Art. 
Eine solche, breit ausgemalte Szene enthielt ein von Bottari, Sculture e 
pitture sagre I, Vignette zu p. V der Vorrede (Matz-Duhn 2917) ab- 
gebildetes, früher in S. Maria in Trastevere befindliches, jetzt verschollenes 
Relief, das zweifellos Teil eines Sarkophages war. Drei Hirten, in leben- 
digen, naturalistisch beobachteten Haltungen inmitten ihrer Herde; ein 
sitzender zur Rechten, der mit seinem Hunde spielt, trägt den Schulter- 
kragen. Besonders beliebt wurde dieser Gegenstand für Sarkophagdeckel- 
reliefs, wo er eines der beiden Bildfelder ausfüllte. Ein Beispiel bietet das 
bei Amelung I Taf. 42 Nr. 127 leider nur klein abgebildete Relief im 
Museo Chiaramonti^). Andere befinden sich im Museo christiano des 
Lateran und in der christlichen Abteilung des Thermenmuseums-). 
Dringend wünschenswerte Detailaufnahmen würden zeigen, mit welcher 
Freude an der Beobachtung die Szenerie und die Motive wiedergegeben 
sind; besonders amüsant aber sind die höchst charakteristischen, mitunter 
bis zur Karikatur getriebenen Gesichtstypen der Hirten; als Beispiel sei 
der sitzende Alte auf dem Chiaramontirelief genannt. Nach den ab- 
geleierten klassischen Typen der Hirtenszenen der Endymionsarkophage 
wirkt diese in ihren Formen ungeschickte, ja vielfach rohe Kunst dank 
dem ihr innewohnenden Leben wie eine Erfrischung. 

Diese Szenen enthalten in der Regel nicht das statuarische Motiv 
des Guten Hirten und sind daher, an und für sich betrachtet, profanen 



*) Größer Phot. Moscioni. 

2) Lateran Nr. 139—143; Thermen Nr. ü7G20. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 93 

Inhalts. Nur der Fundort, die Gegenstücke oder auch nur der stilistische 
Zusammenhang mit den christlichen Sarkophagreliefs lehrt uns, daß sie 
zu den von Christen gewählten Darstellungen gehören. Sie sind nicht 
aus heidnischen Hirtenszenen entwickelt und dann von den Christen 
übernommen worden, sondern die durch die christliche Kunst im 
vierten Jahrhundert erwachende volkstümlich erzählende Kunst hat sie, 
angeregt durch das symbolische Motiv des Guten Hirten, geschaffen. 

Aber es gibt eine ganze Reihe von christlichen Denkmälern, die auch 
ohne Anknüpfung an ein religiöses Motiv Szenen aus dem täglichen Leben 
und zwar gerne in einer Folge von Bildern darstellen. Soweit es sich 
um Gemälde der Katakomben handelt, sind sie von Wilpert in seinem 
großen Werke zusammengestellt worden (S. 520 ff.). Eine wertvolle Er- 
gänzung haben die lebensvollen Bilder aus dem Grabe des Trebius 
Justus^) gegeben, auf deren einem uns auch wieder der Schulterkragen 
begegnet. Die auf Goldgläsern vorkommenden Beispiele hat Graeven, 
R.M. XXVIII 1913,207, zusammengestellt 2). Die Katakombengemälde 
stammen sämtlich aus dem vierten Jahrhundert; dasselbe gilt von den 
meisten Goldgläsern, deren in Rom gefundene Exemplare sicher sämtlich 
in Rom gearbeitet worden sind. Wilpert hat sich bei der zusammenfas- 
senden Besprechung der betreffenden Katakombengemälde darauf be- 
schränkt, darauf hinzuweisen, daß die im Verhältnis zu der Gesamt- 
produktion geringe Zahl von Szenen des täglichen Lebens sich folge- 
richtig aus den Grundgedanken der christlichen Lehre ergäbe. Das 
ist sicherlich richtig. Aber um so merkwürdiger und der Erklärung 
bedürftiger ist die Tatsache, daß diese Darstellungen nach dem Siege 
Konstantins im vierten Jahrhundert mit einem Male auftreten und in 
einer recht stattlichen Zahl auf verschiedenartigen Monumenten erhalten 
sind. Sie gewinnen noch an Bedeutung, wenn wir sehen, daß uns die 
gleiche realistische und volkstümliche Richtung auch auf den konstan- 
tinischen Reliefs und einer Gruppe von Jagddarstellungen entgegentritt. 
Schließlich haben wir auch eine alttestamentliche Darstellung, den Durch- 

') N. B.diarch. Christ. 1911, tav. IX ff.; Arch. Anz. 1912, 289 ff.; Festgabe 
z. Konstantinsjuhiläum, Tat. XIV— XIX. 

«) Auch die Graffiti der Katakomben enthalten bekanntlich wiederholt 
Handwerksszenen. Die Darstellungen des täglichen Lebens auf Denkmälern 
des vierten Jahrhunderts verdienten eine zusammenfassende Behandlung. 



94 G. Rodenwaldt 

zug der Israeliten durch das Rote Meer, von demselben Geist und Stil 
erfüllt gefunden und werden noch einige weitere Zeugnisse dieses Stils 
auch bei anderen Szenen und Eigentümlichkeiten der stadtrömischen 
christlichen Sarkophage des vierten Jahrhunderts kennen lernen. 

Wie kommt es am Ende der römischen Antike, in derselben Zeit, in 
der der Triumph der nichtabendländischen, der Wirklichkeit abgewandten 
Strömungen beginnt, zu dieser ausgesprochen realistischen Kunstrich- 
tung ? Einer Zusammenstellung älterer Denkmäler, die aus dem gleichen 
Geiste entsprungen sind, entheben mich die Ausführungen Drexels, R. M. 
XXXV 1920, 90 ff., im Anschluß an seine Behandlung der Reliefs der 
Igeler Säule, deren Ergebnisse mit den unabhängig davon von mir ge- 
wonnenen Eindrücken übereinstimmen. Ich kann mich daher auf kurze 
Bemerkungen beschränken. Die Freude an realistischen Darstellungen des 
täglichen Lebens und ihre Verwendung in der Sepulkralkunst ist sicher- 
lich ursprünglich italisch i). Wir finden sie ja auch schon in der etruski- 
schen Kunst, die in diesen wie in anderen Erscheinungen mit dem eigent- 
lich italischem Empfinden übereinzustimmen scheint. Diese Darstellungen 
halten sich namentlich dort, wo das Hellenentum nicht hinkam, in ab- 
gelegenen Provinzorten, und ferner in niedrigeren sozialen Schichten. Von 
letzterem sind die Bilder aus den pompejanischen Schenken ein Zeugnis. 
Daß die Malerei, die populärste der bildenden Künste, die eigentliche 
Trägerin dieser Kunstrichtung war, hat Drexel ebenfalls mit Recht hervor- 
gehoben. Diese italische Unterströmung scheint im zweiten und dritten 
Jahrhundert der Kaiserzeit unter dem wachsenden klassizistischen Ein- 
flüsse fast ganz zu versiegen. Sie erhält sich, wenn auch in den Einzel- 
formen hellenisiert, auch durch diese Epoche in den Triumphalbildern 
und den Gemälden der Gladiatorenspiele und Tierhetzen. Eine ursprüng- 
liche Neigung zu der realistischen Wiedergabe des täglichen Lebens finden 
wir vielfach auch in der Provinzialkunst; vor allem scheinen die Kelten 
sie besessen zu haben. In den Reliefs des Neumagener Kreises hat 
diese Richtung eine besondere Blüte erlebt. 

Ohne Vorstufen im zweiten oder dritten Jahrhundert setzt dann in 
Rom eine ganz ähnliche realistische Kunstrichtung ein, die im wesent- 
lichen konstantinisch und später zu sein scheint. Inwieweit sie sich am 



1) Vgl. die Ausführungen F. Koepps, B. J. 125, 60 ff. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 95 

Ende des dritten oder im Beg-inn des vierten Jahrhunderts schon vor- 
bereitet hat, bedürfte noch näherer Untersuchung. Was können wir über 
die Entstehung dieser Richtung vermuten ? Man kann auf den Gedanken 
kommen, daß Konstantin sich Trierer Maler und Steinmetzen mitgebracht 
habe, und daß diese gewissermaßen die Provinzialkunst von der Mosel 
nach Rom verpflanzt haben. Aber trotz mancher auffallender Ähnlich- 
keiten, z. B. der Darstellungen der 'Pachtzahlungen' mit dem oben be- 
schriebenen Sarkophagdeckelfragment, scheint mir diese Erklärung zu 
äußerlich. Man müßte in diesem Falle auch ähnliche Grabmalformen 
und Ornamentik finden, wovon keine Spur vorhanden ist. Wenn man 
sich erinnert, daß die Neigung zur realistischen Darstellung den Italikern 
eingeboren war, daß sie nur durch den hellenistischen Einfluß zurück- 
gedrängt war, und daß schließlich in den Festgemälden ein Teil dieser 
Tradition ununterbrochen sich bis in das vierte Jahrhundert gerettet 
hatte, so wird man eher geneigt sein, für das vierte Jahrhundert ein 
Wiederaufleben der alten Volkskunst anzunehmen und für diese Erschei- 
nung eine innerlichere Begründung suchen als das Auftreten provinzialer 
Künstler. Für diese Neigung, die sich in der Volkskunst vieler Länder, 
vor allem aber bei Italikern und Kelten fand, war der klassisch hellenische 
Einfluß eine Hemmung gewesen. Diese Hemmung war in der Provinz 
eher fortgefallen als in Rom, Erst im vierten Jahrhundert treibt hier 
der verkümmerte Stamm einen neuen Schoß. War es nur die innerliche 
Überlebtheit des Klassischen, die ihm das Wachstum erlaubte, oder zog 
er seinen Saft aus frischen Kräften .? 

Wenn wir diese Darstellungen des täglichen Lebens in ihrer be- 
sonderen volkstümlichen Auffassung gerade in Verbindung mit dem 
Christentum sehen, so ist das sicherlich kein Zufall. Die christlichen Dar- 
stellungen der vorangehenden Jahrhunderte in Rom hatten unter dem 
Banne hellenistischer Formen gestanden, und ihr Gehalt war zum Teil 
orientalischen Wesens. Nachdem das Christentum sich durchgesetzt hatte, 
konnte es kraftvoller die heidnisch-griechische Ikonographie bekämpfen. 
Gleichzeitig treten neue bildliche Gestaltungen der heiligen Stoffe des 
Alten und Neuen Testaments auf. Mit dem Siege des Christentums setzen 
sich aber auch soziale Schichten llurch und treten hervor, die bis dahin 
unterdrückt gewesen waren. Römisches Empfinden, wie es der Bäcker- 
meister Eurysaces auf seinem Grabmal zum Ausdruck gebracht hatte, 



96 G. Rodenwaldt 

tritt jetzt wieder mit Stolz hervor. Das Christentum des römischen vierten 
Jahrhunderts ist eine volkstümhche Religion, und in ihr scheint mir die 
stärkste Kraftquelle der volkstümlichen Darstellungen in der Malerei und 
im Relief zu liegen. Profan und heidnisch gehört in dieser Kunst nicht 
zusammen. Wohl mögen eine Reihe der Jagdsarkophage ihrer Bestim- 
mung nach heidnisch sein, aber im allgemeinen scheint die heidnische 
Kunst des vierten Jahrhunderts inhaltlich eher durch das Mythologische, 
die christliche durch ihre eigene Ikonographie und einen kleineren Kreis 
von Profanbildern aus dem täglichen Leben vertreten zu sein. Wenn 
diese Auffassung richtig ist, so sind die betreffenden profanen Bilder nicht 
als gleichgültige heidnische EinsprengseP), sondern als ein charakteri- 
stischer Nebenzug in der christlichen Kunst zu betrachten. Das Christen- 
tum verhält einem altrömischen Gewächs zu einer kurzen Nachblüte, die 
wir im eigentlichsten Sinne als christliche Antike und zwar als christliche 
römische Antike bezeichnen können. 

Die Bedeutung dieser Kunstströmung wäre gering, wenn sie sich auf 
die im ganzen nicht große Zahl rein profaner Darstellungen beschränkte. 
Aber wir hatten von vornherein gesehen, daß nicht der Stoff, sondern 
die Auffassung das wesentliche an ihr war, und hatten sie sowohl auf den 
Sarkophagen mit dem Durchzug durch das Rote Meer wie bei der idyl- 
lischen Ausmalung des Motivs des Guten Hirten auf dem lateranensischen 
Sarkophag erkannt. Wir finden ihre behaglich erzählende, anekdotische 
Schilderung mit der Freude an realistischen Details ferner von einer 
tiefen Wirksamkeit auf die Sarkophagreliefs des vierten Jahrhunderts. 
Da dieser Erscheinung nachzugehen über den Rahmen dieser Unter- 
suchung hinausgehen würde, beschränke ich mich auf einige Beispiele'^). 

Zunächst werden erst in dieser Zeit Szenen erfunden, wie der breit 
ausgemalte Einzug Christi in Jerusalem, z. B. auf einem Sarkophage des 
Laterans ^). Da haben wir eine Fülle von Nebenfiguren und eine detaillierte 
Angabe der Stadtarchitektur; aus der Freude an einem anekdotischen 
Zuge wird mit dieser Szene die Gestalt des im Baume sitzenden und zu- 

>) Wie sie Wilpert, Malereien 537 ff. und v. Sybei I 300 f. betrachten. 

-) Vgl. die Bemerkungen von V. Schnitze, Archäologie der altchristl. 
Kunst 250 u. von Heisenberg, Sitzber. Bayer. Ak. d. Wiss. 1921, 4, 72. 

■>) Marucchi, tav. XIX 2; Wulff, Altchristl. Kunst, Taf. VI 1; v. Sybel II 
Abb. 32; dazu jetzt Heisenberg, Sitzber. Bayer. Ak. d. Wiss. 1921, 4, 7.3 
u. E. Becker, Strena Buliciana, 337 ff. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 97 

schauenden Zachaeus verbunden i). Bei den links daran anschließenden 
Heilungsszenen finden wir wieder den Schulterkragen verwendet. 

Eine der lebensvollsten Erfindungen dieser Zeit ist eine Darstellung, 
auf deren meisten Exemplaren Wilpert die Unterweisung des Kämmerers 
der Königin Kandake durch den Apostel Philippus erkennt ^). Ohne Wil- 
perts hoffentlich bald erscheinender Veröffentlichung dieser Gruppe vor- 
greifen zu wollen, möchte ich doch bemerken, daß mir bei keinem der 
Exemplare, soweit sie mir im Original oder nach Photographien bekannt 
sind, eine Datierung vor dem vierten Jahrhundert nötig oder wahrschein- 
lich ist. Ich führe im folgenden Wilperts Beschreibung eines noch nicht 
veröffentlichten Stückes an. 'Die Komposition ist mit einer seltenen 
Fülle von Details entworfen. Wir sehen die beiden Hauptpersonen in 
dem mit zwei feurigen Rossen bespannten Wagen, die der Kutscher bloß 
mit der Peitsche zu berühren braucht, um sie zu rascherer Fahrt anzu- 
spornen. Ein Wegweiser zeigt an, daß die Reisenden schon am zehnten 
Meilensteine von Jerusalem angelangt sind. Vor dem Wagen läuft der 
von einem bellenden Köter verfolgte c u r s o r , um etwaige Passanten 
auf dem Wege beiseite zu schieben, während die am Lorbeerkranz kennt- 
liche Königin von dem Balkon ihres Palastes nach der Richtung schaut, 
woher ihr Kämmerer kommen muß. Unter dem Palaste sitzt, als wirk- 
samer Kontrast, eine alte Bettlerin mit einer kleinen Begleiterin und 
streckt bittend ihre Hände aus, in die der c u r s o r ein Almosen in Form 
eines jetzt abgebrochenen Geldstücks legt. Das Relief hat stilistisch be- 
trachtet solche Vorzüge und mutet den Beschauer so frisch und so idyllisch 
an, daß ihm aus der zeitgenössischen Profankunst nichts Ebenbürtiges 
zur Seite gestellt werden kann.' 

Höchst amüsant ist diese Szene auf einem Stockholmer Relief 
(Abb. 2)3) variiert, auf dem zwei Frauen in dem Wagen sitzen, deren 



') Zeitschrift f. kath. Theol. 46, 1922, 1 ff. (S. 4 u. 41 des Sonderabdrucks). 

*) a. a. O. 38 f. 

••) Lichtbild Seemann. Die Vorlage verdanke ich der Güte von E. Kjell- 
berg. H. .'58 cm. Das Relief ist von F. Poulsen in Tidskrift för Konstvetenskap, 
Lund 1910 S. 147 und von E. Kjellberg in Nationalmusei drsbok 1920 ver- 
öffentlicht. Beide Publikationen sind mir leider unzugänglich. Poulsens Da- 
tierung um 300, von der mir E. Kjellberg Mitteilung macht, scheint mir zu 
früh. — Bei dieser Variation und bei einer anderen, die Mann und Frau auf 
dem Wagen zeigt, liegt jedenfalls die Vorstellung einer Fahrt ins Jenseits vor, 

IKiin. Mitt. XXXVI/XXXVII 1921, •.'•_'. 7 



98 



G. Rodenwaldt 



Köpfe von einem ausgezeichneten Porträtbildhauer ausgeführt sind. Die 
rechts sitzende, wohl die ältere, hat die breite Helmfrisur, die seit der 
Mitte des dritten Jahrhunderts herrscht, die jüngere die rund gelegten 




Abb. 2. Relief in Stockholm. 

Zöpfe, die durch Münzen der Helena aus der Zeit von 324 — 28 i) bezeugt 
sind und sich bei plastischen Köpfen 2), dem Sarkophag der Adelphia in 

für die wir eine längere, heidnische Tradition besitzen. Wenn Wilperts Deutung 
für die Mehrzahl der Darstellungen, die zwei Männer enthält, richtig ist, so 
bleibt noch das Verhältnis zu der heidnischen Deutung dieses Typus und den 
älteren, aber sehr viel einfacheren heidnischen Szenen der Jenseitsfahrt, die 
der realistischen Ausmalung entbehren, zu untersuchen. 

1) Steininger in Pauly-Wissowas R. E. s. v. Haartracht 2145. 

•^) Z. B. scheint mir in diese Zeit der von Albizzati, Atti della Pont. Ac- 
cademia XV 1922, tav. XI 3 abgebildete Frauenkopf zu gehören, in wohl nicht 
viel spätere Zeit auch der Frauenkopf in Pisa, das. tav. XI 2. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 99 

Syrakus, einem Sarkophag in der Villa Doria Pamfili^) und einem 
Sarkophagfragment ^) in den Magazinen des Vatikans finden. Der Wagen 
fährt hier durch einen Triumphbogen, auf dem die Statue eines galop- 
pierenden Feldherrn, flankiert von zweiTropaeen (nur das rechte erhalten), 
steht. Ein neben dem Wagen galoppierender Reiter blickt sich nach den 
Insassen um. Ein bettelndes Kind läuft neben dem Wagen her. Zwei 
weitere Figuren erscheinen vor dem Wagen. Eine der humorvollsten Ge- 
stalten der Antike ist die grotesk häßliche, mürrische, alte Sklavin, die 
rechts oben aus einem Fenster oberhalb eines Torbogens ein Tuch aus- 
schüttet. Ein lebendiges Bild des Straßenlebens wird uns hier gegeben. 
Auch die Typen der übrigen Figuren zeigen das Streben nach Charak- 
teristik. Das Bettelkind links und der Jüngling am rechten Rande haben 
einen sehr charakteristischen häßlichen Typus, den wir auch sonst auf 
heidnischen und christlichen Reliefs des vierten Jahrhunderts als ein 
Kontrasterzeugnis zu den klassischen Typen finden. Es ist ein Typus, 
der selbst bei rohester Ausführung eine starke Lebendigkeit behält. Da- 
gegen zeigen die Frauenköpfe die beste Tradition des in der Zeit des 
Gallienus entstandenen Porträtstils der großen Kunst, der in der Auf- 
fassung an augusteisches und flavisches Porträt erinnert. 

Andere, schon früher, teils vielleicht im Orient gestaltete Szenen des 
Alten und Neuen Testaments waren schon zu fest geworden, als daß sie 
noch wesentlich umgestaltet worden wären. Aber auch hier scheint mir 
der Einfluß der neuen Richtung vorzuliegen, wenn zu den Hauptfiguren, 
auf die sich der alte Typus beschränkte, Nebenfiguren hinzugefügt werden, 
z. B. bei der Auferweckung des Lazarus. Ursprünglich beschränkt sich, 
diese Darstellung auf Jesus und die im Grabgebäude stehende Mumie 
des Lazarus. Das vierte Jahrhundert wird redseliger, fügt gewiihnlich 
Maria hinzu und läßt Jesus von einem oder mehreren Aposteln begleiten^). 

Sehr bezeichnende Zusätze der römischen Kunst des vierten Jahr- 
hunderts sind, obwohl sie die eigentliche Darstellung nicht verändern, 
die Einfügungen von zeitgenössischen Trachteigentümlichkeiten, die die 
klassizistische Tradition der vorangehenden Jahrhunderte sowohl bei heid- 
nischen wie bei christlichen Gegenständen fast ganz ferngehalten hatte. 



') Zeitschrift f. bild. Kunst 1922, 123, Abb. 10 u. 11. 

^) Seine Kenntnis verdanke ich Amelung. 

=») Wilpert, Z. f. kath. Theol. 4f>. 1922, S. 40 d. Sonderabdrucks. 



100 G. Rodenwaldt 

Dazu gehören die bunten Streifen der Tuniken und die aufgesetzten runden 
Stoffstücke ^). Vor allem aber sind es zwei Besonderheiten, die runde 
Fellmütze der Soldaten, deren erstes datiertes Vorkommen das auf den 
konstantinischen Triumphalreliefs '^) ist, und der Schulterkragen mit 
oder ohne Kapuze^), der uns fast auf allen oben behandelten Denk- 
mälern begegnet ist. Er erscheint nicht nur auf den neu gestalteten 
Bildern als Tracht von Landleuten, Hirten und Jagdgehilfen, sondern 
wird zu einem charakteristischen Kennzeichen des guten Hirten auf 
Katakombengemälden'*), Sarkophagreliefs ^), Graffiti^) und Werken 
der Kleinkunst'), seltener auf Kirchengemälden und Mosaiken^). Auch 
der Blinde bei der Szene der Blindenheilung und andere Nebenfiguren 
erhalten ihn gelegentlich ^) auf den Sarkophagreliefs. Bezeichnenderweise 
findet er sich auf den Mosaiken, denen auch die Szenen des täglichen 
Lebens fehlen, nur bei den Hirten. In der Mehrzahl der Fälle tragen 
die Figuren, die den Schulterkragen haben, eine besondere Art von 
Gamaschen (oben S. 61 ff.), die zu dieser Tracht zugehörig erscheinen. 
Dieser Schulterkragen erforderte eine exaktere Statistik und Ge- 
schichte seines Vorkommens, als sie hier gegeben werden können. Daß 
wir über die spätere römische Tracht noch so im Unklaren sind, liegt nicht 
nur an den Mängeln unseres Materials, sondern auch an dem bedauer- 
lichen Zurücktreten der römischen Privataltertümer in der Forschung 
der letzten Jahrzehnte. Sie würden eine wesentliche Stütze der kunst- 
geschichtlichen Untersuchungen bilden können. Bei der Untersuchung 
der Tracht des Schulterkragens muß vor allem Verwechslungen mit 
anderen Formen von Umhängen mit Kapuzen vorgebeugt werden. Das 



1) Wilpert, Malereien der Catacomben 93 ff., Mosaiken 84 ff. 

2) Vgl. zuletzt Wilpert, Z. f. kath. Theol. a. a. O. 30 ff. 

3) Saglio bei Daremberg-Saglio s. v. alicula; Wilpert, Malereien 86 f., 
Z. f. kath. Theol. a. a. O. 25 f. 

^) Wilpert, Malereien 86 f. 

^) Mariicchi, tav. III 2, XI, XVI 1, XXX 3 usw.; Le Blant, Sarc. Chret. 
de la ville d'Arles, PI. XI 2, XIX usw. 

") Garrucci, Storia, tav. 484, 6. 

■) Garrucci, a. a. O., III. tav. 175, 3 (Goldglas). 

«) Wilpert, Mosaiken II 759; N. B. di Arch. Christ. 1910, tav. V(Aquileia). 

^) V. Sybel II Abb. 28 (Lateran); a. a. O. Abb. 32 (Lateran, Sark. ni. 
Einzug Christi in Jerusalem; vgl. oben S. 96 Anm. 3); Wulff. 112, Abb. 93 
(Dellys, ein aus Rom oder Gallien importierter Sarkophag). 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 101 

Wesentliche an dem Schulterkragen ist, daß er vorne und hinten ziemHch 
gleichmäßig kurz ist; es ist eine allseitig kurze, nur etwa bis zum Ellbogen 
herunterreichende Pelerine, die häufig aus Fell besteht. Das häufige Vor- 
kommen auf römischen Denkmälern des vierten Jahrhunderts und zwar 
gerade auf realistischen Darstellungen des täglichen Lebens und in unter- 
geordneten Kunstgattungen beweist eins mit völliger Sicherheit, daß dieser 
Schulterkragen römische Volkstracht der ländlichen Bevölkerung in dieser 
Epoche war. Auf der Redeszene der konstantinischen Reliefs kenn- 
zeichnet sie die Vertreter der Landbevölkerung inmitten der Volksmenge. 
Nicht bildliche Tradition hat den Schulterkragen in die Volkskunst ein- 
geführt, sondern er gehört eben zu den vielen Details des wirklichen, 
gegenwärtigen Lebens, das sie uns vorführt. Vergleichen wir damit die 
realistischen Szenen der republikanischen Epoche und des ersten Jahr- 
hunderts der Kaiserzeit auf römischen Reliefs und Malereien, so sehen 
wir, daß der Schulterkragen dort nicht vorkommt, daß vielmehr dort mit 
den Kapuzen längere Umhänge verbunden sind. 

Dagegen trägt auf einer Marmorstatuette aus Pompei ein eingeschla- 
fener kleiner Sklave einen Umhang, der vorne ebenso kurz wie der Schulter- 
kragen ist, dagegen hinten ziemlich tief (s. unten S. 106) herabzuhängen 
scheint. Diese Tracht eines vorne kurz abgeschnittenen, dagegen hinten 
langen Umhangs ist uns aus zahlreichen Darstellungen als ein spezifisch 
gallisches Kostüm bekannt ^). Auf alten, flüchtigen Zeichnungen meint 
man mitunter den späten Schulterkragen erkennen zu können*); wo 
man aber die Originale kontrollieren kann, sieht man, auch bei Vorder- 
ansicht der Figuren, daß schon an den Seiten mit einem schrägen Schnitt 
der Umhang tief herabhängt. Es ist das eine recht zweckmäßige Form, 
die sowohl schützt, wie den Armen Freiheit der Bewegung läßt, und wenn 
uns auf altarkadischen Bronzefigürchen ^) eine nicht gleiche, aber im 
äußeren Eindruck ähnliche Tracht begegnet, so beruht das schwerlich 
auf irgendwelchen Beziehungen, sondern nur auf Entstehung ähnlicher 



>) Vgl. z. B. das Relief von Aesernia (Drexel R. M. XXXV 1920, 105) 
oder das pompejanische Kneipenbild, Mus. Borb. IV tav. A; Daremberg-Saglio 
s. v. cucullus Fig. 2093 (Reinach). 

«) Mus. Borb. IV, tav. LIV. 

3) Z. B. Esperandieu V 85 Nr. 3786; 121, Nr. 3852. 

') Z. B. Esperandieu V 2ö3 Nr. 4092, 373, Nr. 4277. 

s) A. M. XXX 1905, 68 ff. (Studniczka); './(»/. 'E<f. 1904, Taf. 9. 



102 G. Rodenwaldt 

Formen aus ähnlichen Bedürfnissen. Auch von dieser Tracht muß xler 
Schulterkra^^en der späten Denkmäler unterschieden werden. 

Wilpert datiert das erste Vorkommen des Schulterkragens bei der 
Gestalt des Guten Hirten in die zweite Hälfte des dritten Jahrhunderts i). 
Bei der betreffenden Gestalt finden wir noch eine zweite Eigentümlich- 
keit, die aufgesetzten runden Stoffstücke, die in der Regel jünger ist. 
Wilpert bemerkt dazu, daß beide Trachteigentümlichkeiten auf Monu- 
menten, die noch dem dritten Jahrhundert angehören, selten seien, und 
daß sie sich erst in der Friedensperiode eingebürgert haben. Da das 
Datum der Anlage, die in die zweite Hälfte des dritten Jahrhunderts 
gehört, mit Sicherheit nur als terminus post quem verwendet werden 
kann, ist es mir wahrscheinlicher, daß auch dieser Gute Hirte eher in das 
vierte als in das dritte Jahrhundert gehört, in dem er in doppelter Be- 
ziehung als Ausnahme erscheinen würde. 

Auf den Jagd- und Hirtendarstellungen der römischen Sarkophage 
des zweiten und dritten Jahrhunderts fehlt der Schulterkragen voll- 
ständig. Sehen wir uns nach der örtlichen Verbreitung um, so finden wir 
ihn vor allem in Rom, dann auf den von Rom abhängigen Sarkophagen 
Galliens und Nordafrikas 2), dagegen nicht auf den nordafrikanischen 
Mosaiken. Auf Mosaiken erscheint er außerhalb von Rom bei einem 
Mosaik des Guten Hirten in Aquileia^). Wir haben also den Schulter- 
kragen auf römischen und unter römischem Einflüsse stehenden Kunst- 
werken. Das Mosaik in Aquileia, wo sonst östlicher Einfluß überwiegt, 
gehört wie der Durchzugssarkophag in Spalato und der ravennatische 
Kindersarkophag zu den verhältnismäßig wenigen Ausstrahlungen Roms 
nach dieser Richtung. Die Übertragung nach Gallien, Afrika und Aquileia 
wird wohl auf Übertragung der bildlichen Typen, nicht etwa auf einer 
Wanderung der Tracht beruhen. 

Dagegen fehlt der Schulterkragen auf Denkmälern des Ostens, sei es 
im Osten gefundenen oder zweifellos aus dem Osten stammenden. Er 
fehlt auf den im Osten gefundenen Statuetten des Guten Hirten ^), auf 

') Wilpert, Malereien 132. 

2) Vgl. den S. 100 Anm. 9 erwähnten Sarkophag aus Dellys. 
^) Vgl. S. 100 Anm. 8. 

*) Inv. des mosaiques de la Gaule et de l'Afrique 246; vgl. Lafaye» 
Rev. arch. 1892 I 322 ff. 

5) Vgl. zuletzt E. Becker, Byz.-neugriech. Jahrb. II 1921, 379 ff.; 'Jqx- 'E<f- 



Eine spätantike Kmistströmung in Rom 103 

den Jagddarstellungen der kleinasiatischen Sarkophage, auf den Jagd- 
bildern der sassanidischen Felsreliefs und der sassanidischen Silberschalen, 
auch auf den Jagdszenen der christlichen Beckenränderreliefs i). Eben- 
sowenig begegnet er uns auf den Hirtenszenen der Wiener Genesis und 
der Maxiinianskathedra in Ravenna. Während wir also für Rom den 
Schulterkragen als eine wirklich verbreitete Tracht nachweisen können, 
scheint er im Osten nicht getragen worden zu sein. Das östliche Ver- 
gleichungsmaterial, namentlich an Jagddarstellungen, ist reich genug, 
um einen Zufall auszuschliefien. Wenn diese Unterscheidung richtig ist, 
kann diese Trachteigentümlichkeit ein wichtiges Merkzeichen dafür sein, 
ob ein spätantikes Werk im Osten oder aber in Rom oder im Gebiete 
stadtrömischen Einflusses entstanden ist. Man hat im Westen neben der 
zeitgenössischen Tracht immer noch die klassische verwandt. Szenen mit 
klassischer Gewandung von Hirten, Ackerbauern und Jägern können im 
Osten oder Westen entstanden sein; wo wir aber den Schulterkragen 
finden, spricht er für westliche Entstehung. Wenn daher der Schulter- 
kragen auf der Lipsanothek von Brescia in der Brunnenszene 2) und 
auf der Tür von S. Sabina auf dem Habakukrelief ^) erscheint, beide 
Male auf Bildern, deren idyllisches Sujet zu der ganzen, oben besprochenen 
Kunstrichtung paßt, so ist das ein Grund, der zu anderen hinzukommt, 
diese Werke in Rom entstanden zu denken ^). Zum mindesten gilt diese 
römische Provenienz von den betreffenden Szenen ; andere Themata mögen 
aus dem Osten entlehnt sein. Ist es doch bezeichnend für die römische 
Kunst bis zu ihrem Ende, daß sie immer wieder östliche Motive aufsaugt 
und verarbeitet, während der Osten sich gegen römische Einflüsse wesent- 
lich spröder verhält. 

E. Saglio bei Daremberg-Saglio I 182 und Wilpert ^) haben den 
Schulterkragen mit der 'alicula' identifiziert, die schon im ersten Jahr- 

1915, 34 ff. (Sotiriii). Das Werk von Sotiriu, 'O Xni<nög hv r/; re/r//, Athen 
1914, war mir leider nicht zugänglich. 

1) Vgl. 'JQx- 'E>f: 1914, 70 ff. 

2) Wulff 185, Abb. 182. 

3) Wulff 138, Abb. 127. 

') Zur Lipsanothek vgl. zuletzt J. Sauer, Altchristi. Elfenbeinplastik 
(Bibliothek d. Kunstgesch. Bd. 38) 8; E. Becker, Monatsschrift f. üottes- 
dienst u. kirchl. Kunst 1923, 72 ff.; Heisenberg, Sitzber. Bayer. Ak. d. Wiss. 
1921, 4, 64. — Zu den Türen von S. Sabina Heisenberg a. a. O. 65. 

*") Vgl. auch Blümner, Rom. Privatalt. 221 u. 525. 



104 G. Rodenwaldt 

hundert von Martial als Tracht der ärmlichen Bevölkerung, von Petron 
als Tracht von Jagdgehilfen erwähnt und von dem Grammatiker Velius 
Longus beschrieben wird. Da sie in später Zeit wiederholt genannt und 
gerade auch als Tracht von Knaben erwähnt wird, hat die Gleichsetzung 
viel Wahrscheinlichkeit für sich. Leider ist es bisher noch nicht gelungen, 
die verschiedenen, literarisch nachweisbaren Formen der mit Kapuzen 
versehenen Umhänge i) mit den auf den Denkmälern erscheinenden 
Trachten zu identifizieren. Die Aufgabe stößt vor allem auf die Schwierig- 
keit der mangelhaften monumentalen Überlieferung aus dem zweiten und 
dritten Jahrhundert der Kaiserzeit. 

Wenn die Deutung als 'alicula' richtig ist, würde es sich um eine 
schon im ersten Jahrhundert, wenigstens in seiner zweiten Hälfte, vor- 
kommende Tracht handeln. Aber auch davon abgesehen, dürfen wir kaum 
annehmen, daß das plötzliche Auftreten dieser Tracht mit einem Tracht- 
wandel bei der bäuerlichen Bevölkerung um die Wende des dritten zum 
vierten Jahrhundert zusammenhängt. Gerade bei dieser pflegt die Tracht 
keinem schnellen Wechsel, sondern höchstens, wenn sie nicht überhaupt 
unverändert bleibt, einer sehr langsamen Entwicklung unterworfen zu 
sein. Ihr Fehlen in den vorangehenden Jahrhunderten und ihr Auftreten 
im vierten Jahrhundert erklärt sich in dem einen Falle durch das Regime 
klassizistischer Typen, in die auch bei Jagddarstellungen, Hirtenszenen 
und ländlichen Themata kein Einschlag unmittelbarer Beobachtung der 
Wirklichkeit eindringt, und in dem anderen durch die Entstehung einer 
realistischen Volkskunst. Das Vorkommen neuer Trachtmotive ist nur 
ein Ausdruck des ganzen neuen Verhältnisses zur Wirklichkeit, das diese 
Kunst erfüllt. Auch bei den runden Soldatenmützen werden wir an- 
nehmen können, das sie nicht erst unter Konstantin neu eingeführt worden 
sind. Einen entsprechenden Fall hat kürzlich Drexel festgestellt, indem 
er erkannte, daß auf dem sogenannten Galeriusbogen in Saloniki eine 
Bewaffnung dargestellt ist, die schon vorher bestanden hat 2), aber nur 



') Blümner a. a. O. 218 f. 

2) Neue Jahrb. XLIX 1923, 39. Der 'Galeriusbogen' ist in Vielem der 
hier besprochenen Richtung verwandt. Auch seine Reliefs gehören in die Tra- 
dition der stadtrömischen Triumphalplastik hinein. Auf die westliche Form 
der Muschelnischen hat Weigand (Arch. Jahrb. XXIX 1914, 66; die westliche 
Muschelnische haben auch die von Rom beeinflußten Mosaiken der Georgs- 
kirche, vgl. Pagenstecher, Nekropolis 198) hingewiesen. Wenn die Datierung 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 105 

infolge von Hemmungen durch die Tradition nicht früher auf römischen 
Kriegsdarstellungen erscheint. 

Es ist natürlich nicht ausgeschlossen, daß uns die alicula, wenn sie 
in den vorangehenden Jahrhunderten schon bestanden hat, ausnahmsweise 
auch schon früher gelegentlich begegnete. Ein solcher Fall liegt in dem 
Fries mit der Olivenernte in der Januariusgruft der Praetextatuskata- 
kombe^) vor, wenn diese Dekoration wirklich den ursprünglichen Zustand 
der zweiten Hälfte des zweiten Jahrhunderts erhalten hat. Dieses in die 
zweite Hälfte des zweiten Jahrhunderts zu datierende Beispiel steht bisher 
ganz vereinzelt da. Wesentlich später und zwar wohl schon der spät- 
antiken Gruppe angehörig ist eine Aschenkiste im Lateran '^), auf deren 
einer Schmalseite ebenfalls eine Szene der Olivenernte dargestellt ist, 
während die Hauptseite das Keltern der Trauben, die andere Schmalseite 
das Fortschaffen des gefüllten Korbes enthält. Der auf einer Leiter 
stehende Mann bei der Olivenernte trägt eine Kapuze samt einem un- 
deutlich angegebenen Schulterkragen. Eine andere Ernteszene, auf der 
ein sitzender, die Flöte blasender Mann den Schulterkragen und die ge- 
wöhnlich gleichzeitig dargestellten Gamaschen trägt, ist von Altmann, 
Rom. Grabaltäre S. 251, Fig. 197, abgebildet. Sie befindet sich auf einer 
Aschenkiste im Louvre. Ob sie ebenfalls sehr spät zu datieren ist, wage 
ich nach der Abbildung nicht zu beurteilen. Beide Aschenkisten sind 
Beispiele von dem noch nicht genügend verfolgtem Nachleben der Aschen- 
kisten neben den Sarkophagen. 

Auf einem Neumagener Relief (Esperandieu VI 322 Nr. 5142) und 
einem Relief aus Jünkerath (Esperandieu VI 436 Nr. 5267) kommt ein 
offenbar kurzer Schulterkragen als Jägertracht ^) vor. Wie es scheint. 



durch Kinch richtig ist, würden seine Reliefs in den Anfang der neuen Kunst- 
strömung gehören. Ich möchte jedoch mit einem Urteil bis zum Erscheinen 
der angekündigten (B.C. H. XXXX I V 1920, 10) französischen Publikation warten. 

') Wilpert, Malereien 35 u. 8(). 

-) Benndorf-Schöne 310, Tat. XIX 3 — 5. Der aus weißem Marmor be- 
stehende Deckel ist vielleicht älter. Stilistisch nächstverwandt, wohl aus der- 
selben Werkstatt stammend, ist das aus demselben bläulichem Marmor be- 
stehende Relief im Museo Chiaramonti, Amelung I Taf. 32, 7. — Vgl. für die 
Olivenernte außer dem Fries der Januariusgruft ein Fragment bei Montfaucon, 
T. CVI; ein anderes ist in den Calixtuskatakomben eingemauert. 

3) Vgl. das Trierer Figürchen, Krencker, Das römische Trier, Taf. XIV, 1; 
Hettner, Führer 89. 



106 Q. Rodenwaldt 

nicht nur vorne kurz ist der Schulterkragen an der Kapuze eines Knaben 
auf dem Soldatengrabstein des Firmus in Bonn ' ). Aus diesen Beispielen 
auf eine weitere Verbreitung dieser Form in Germanien zu schließen, ist 
aber wohl kaum angängig -), da eine reiche Fülle von Denkmälern uns 
den hinten tief herabhängenden Umhang als normale Tracht zeigt. 

Zwischen dem Schulterkragen der Spätzeit und den langen Um- 
hängen, wie ihn uns z. B. das Relief aus Aesernia zeigt, oder den gallischen, 
die nur vorne kurz geschnitten sind, mag insofern ein Zusammenhang 
bestehen, als die jüngere Form vielleicht aus jener entstanden ist. Der 
Schulterkragen zeigt häufig einen etwas schrägen Schnitt, durch den er 
hinten etwas tiefer herabhängt, oder sogar, z. B. auf dem Fragment Lance- 
lotti (Beil. 2, a), einen gerundeten Übergang zu etwas größerer Länge 
auf dem Rücken ='). Gallische Herkunft von cuculli wird in der Literatur 
mehrfach erwähnt *). Ganz allmählich mag sich aus vollständigeren 
Formen bei der italischen Landbevölkerung die Form des kurzen, die 
Bewegung in keiner Weise hindernden, aber auch weniger Schutz ge- 
währenden Schulterkragens entwickelt haben. 

Wenn wir nach dieser Durchmusterung der römischen Kunst des 
vierten Jahrhunderts noch einmal zu unserem Ausgangspunkt, den Jagd- 
sarkophagen, zurückkehren, so sehen wir, daß das, was uns Form und 
Verbreitung der Sarkophage lehrten, durch den Stil und die Tracht be- 
stätigt wird ; wir haben es mit einer in Rom entstandenen und von dort 
nach Gallien übertragenen Gruppe zu tun. Ihre realistische Schilderung 
steht in der Auffassung und im einzelnen in stärkstem Gegensatz zu öst- 
lichen Darstellungen, etwa den Jagdbildern der reliefierten Beckenränder, 
den sassanidischen Silberschalen ^) oder den in eine Ornamentik ein- 



*) Lehner, Tat. VI 3; Germania Romana 34, 2. Den Hinweis darauf 
verdanl<e ich W. v. Massow. 

-) Jedenfalls wird man nicht die römische Volkstracht von hier beeinflußt 
denken können. 

^) Einen hinten lang herabhängenden Mantel gallischer Form trägt der 
Gute Hirte auf dem Pfeiler Esperandieu, Sarc. ehret, de la Gaule, pl. XXXVI. 

4) Blümner a. a. O. 218. 

^) Eine ähnlich detaillierte, ebenfalls volkstümliche Darstellung einer 
ähnlichen Jagdform — Treibjagd mit Netzen — bietet das Jagdrelief von Tak 
i Bostan, Sarre-Herzfeld, Iran. Felsreliefs Taf.. XXXVIII u. XXXIX. Schwer- 
lich besteht zwischen ihnen und den römischen Darstellungen des vierten Jahr- 
hunderts ein unmittelbarer kunstgeschichtiicher Zusammenhang. Ob etwa 



Eine spätantike Kunststiömung in Rom 107 

gefügten Jagdfiguren des Jagdmosaiks von Tyrus^), einer syrischen 
Form, die barbarisiert auf armenischen Kirchenreliefs 2) fortlebt. Dort 
haben wir Beschränkung auf typische Hauptfiguren oder ornamentale 
Verwendung, kurz gesagt hellenistisch-orientalische Auffassung im Gegen- 
satze zu der abendländisch-römischen der Sarkophagreliefs % 

Wir haben schließlich noch einige unmittelbar oder mittelbar mit 
den Jagdsarkophagen zusammenhängende Monumente zu besprechen. Auf 
einem Goldglase '*) ist ein Ausschnitt aus einer Treibjagd dargestellt, 
der, obwohl das Netz fehlt und der einzige Treiber keinen Schulterkragen 
trägt, der Treibjagdszene der Sarkophage so ähnlich ist, dafj er wohl 

zwischen ihren Vorläufern im dritten Jahrhundert Beziehungen bestanden 
haben, bedürfte näherer Erwägung. Bilder fürstlicher Jagden der neueren Zeit 
bieten entsprechende Parallelen. — Über die vorderasiatischen Jagddarstel- 
lungen handelt im Zusammenhange mit Tak i Bostan zuletzt Herzfeld, Am 
Tor von Asien 99 und 161 Anm. 158 (Hinweis von Zahn). 

') Durand, Ann. arch. XXIH 179; XXIV 209 u. 28(j; Daremberg-Saglio 
s. V. venatio. 699 Fig. 7368. Das Motiv entspricht den übrigen syrischen Ranken- 
motiven mit eingefügten Figuren (Sarkophag der Constantia; Becher des antio- 
chenischen Silberfundes, Volbach, Germanii II 23 f., Syria II 1921, 84 ff. 
PI. IX). Von Syrien abhängig sind die entsprechenden Mosaikfußböden von 
Aquileia (Swoboda, Neue Funde aus d. altchristl. Oesterreich, Wien 1909; 
Kaufmann, Handbuch^ 435) und Nikopolis {'Jq/. 'Eq> 1915, Abb. 6—29, Taf. 1 
u. 2). In diesem Stile werden wir uns auch die von Agnellus beschriebenen 
Mosaiken der Basilica Ursiana in Ravenna (vgl. zuletzt Strzygowski, Oriens 
Christianus V 1915, 104 ff., Baukunst d. Armenier II 589, Ursprung der christ- 
lichen Kirchenkunst 115 f.) vorzustellen haben. Dagegen kann es sich bei der 
von Strzygowski des öfteren besprochenen (Amida 273 f., Werke der Volks- 
kunst I 12 ff., Oriens Christianus a. a. O. 105; Ursprung 116, 122, 139) Be- 
schreibung des Nilus, falls der Brief authentisch ist, nur um eine realistische, 
nicht ornamentale Darstellung handeln. Die Beschreibung würde sowohl auf 
die römischen Jagddarstellungen wie auf die von Strzygowski als Parallele 
herangezogenen von Tak i Bostan passen. 

2) Strzygowski, Baukunst d. Armenier II 539 ff. 

3) Als ältere Parallelen ausführlicher Jagddarstellungen aus der west- 
lichen Provinzialkunst seien das Mosaik aus Lillebonne, Gaz. archeol. X 1885, 
PI. 13 — 14; Inv. des mosaiques de la Gaule et de l'Afrique Nr. lOöl, und die 
Gemäldefragmente aus Nizy-Ie-Comte, Gaz. archeol. III 1877, PI. 34 f. erwähnt. 

*) Garrucci, Storia III tav. 203, 8. Leider ist die Provenienz dieses Glases 
nicht angegeben; eine christliche Verwendung wäre möglich. Wenn wir auf 
einem Graffit) aus den Katakomben (Lateran, Loggien XIV oben; Marucchi, 
tav. LVII) Vieh nach rechts in eine halbrunde Hürde getrieben sehen, an der 
ein Figürchen ganz ähnlich beschäftigt ist, wie der kleine Jagdgehilfe am Netz, 
so mag hier ein Einfluß der Jagdbilder vorliegen. 



108 G. Rodenwaldt 

danach kopiert ist. Dagegen gehen die leider noch immer unpublizierten 
riesenhaften Mosaiken, die auf dem Esquilin gefunden worden sind und 
sich im Antiquarium Comunale in Rom befinden ^), auf eine selbständige 
Vorlage der gleichen Epoche zurück. Auf weißem Grunde erscheinen dort 
in hoher Oberaufsicht verstreut Jäger, Treiber, Tiere, Bäume und Sträu- 
cher. Antilopen werden in Netze gehetzt, Bären in eine Falle getrieben 
und ein Eber gejagd. Die realistische und ausführliche Darstellung beruht 
auf derselben Auffassung wie auf den Jagdsarkophagen. Der Jäger, der 
den Eber erlegt und die Treiber auf der Antilopenjagd tragen den Schulter- 
kragen. Einer der Treiber, der einen Hund mit Mühe an der Leine fest- 
hält, gleicht entsprechenden Figuren der Sarkophage. Aber die Gesamt- 
komposition ist doch vollkommen selbständig. Als Vorlage werden Jagd- 
bilder eines anderen Kaisers oder eines hohen Beamten gedient haben, 
zu deren genauerer Datierung vielleicht die Barttracht des Eberjägers 
dienen kann. 

Dagegen ist unmittelbar von unseren Sarkophagen oder ihrer male- 
rischen Vorlage der Deckelf ries des Silbergefäßes von Contzesti ab- 
hängig ■^), auf das mich R. Zahn zuerst hingewiesen hat. Wir haben dort 
die beiden Szenen der Treibjagd und der Eberjagd. Die Treiber tragen 
keinen Schulterkragen. Aber das charakteristische Figürchen des rechts 
am Netz hockenden Männchens mit Kapuze und Schulterkragen macht 
die Abhängigkeit von der römischen Vorlage zur völligen Gewißheit. Es 
ist das einzige Vorkommen dieser Darstellung, das nicht in den stadt- 
römischen Kunstkreis hineingehört und zugleich innerhalb der von Drexel 
mit der Silbervase in Verbindung gebrachten spätantiken Metallgefäße 
ein seltenes Beispiel stadtrömischen Einschlages. Drexel sucht den Ur- 
sprung dieser Gruppe im Pontus oder in Konstantinopel. Ob dies Gefäß 
von Contzesti, das 'ungeschlachte Prunkstück einer barbarischen Tafel', 
nicht eher in der Provinz als in Konstantinopel entstanden ist? Da 
Pannonien und Dacien in ihren provinzialen Kunstformen stark von 
Aquileia her beeinflußt wurden, könnte man auf diesem Wege sich das 

») Heibig P 1072—74; Phot. Alinari 28092—94; Lichtbild Seemann 
Nr. 75806. 

") Ant. du Bosph. cimmer., pl. XLII; Arch. Jahrb. XXX 1915, 202 ff. 
Abb. 4 (Drexel); Reinach, Rep. de reliefs III 481; die Treibjagdszene auch bei 
Daremberg-Saglio s. v. rete 852, Fig. 5732. Vgl. jetzt Drexel, Rom. Parade- 
rüstung (Strena Buliciana) 15 ff. 



Eine spätantike Kunstströmung in Rom 109 

Motiv übertragen denken. Aber auch nach Konstantinopel kann es un- 
mittelbar hinübergewirkt haben. Denn wenn auch im vierten Jahrhundert 
Konstantinopel der überlegene Gegner von Rom wurde und Rom mehr 
vom Osten empfing, als an den Osten gab, so hat Rom doch auch ge- 
legentlich auf die neue Hauptstadt eingewirkt und zwar gerade in einem 
Falle, wo die betreffende Kunstübung mit spezifisch römischen Institu- 
tionen verbunden waren, für die eine Tradition im Osten fehlte ^) und 
die von den Kaisern nach Konstantinopel verpflanzt wurde. Dafür waren 
in Konstantinopel zwei Beispiele in den Säulen des Theodosius und des 
Arcadius-) vorhanden, die auf das Vorbild der Traianssäule zurückgehen, 
und zwar nicht nur in der Gesamtanlage, sondern auch in der Komposition 
und Darstellungsweise der Reliefs, Die Arcadiussäule ist für uns das 
Schlußglied der seit dem Jahre 262 v. Chr. beim Siege des Valerius Messala 
nachweisbaren, nie unterbrochenen Tradition von fast 700 Jahren. Wenn 
wir die Zeichnungen dieser Säule vor Augen haben und uns andererseits 
des konstantinischen Siegesgemäldes für den Sieg über Licinius und des 
Sarkophages der Helena erinnern, so stehen wir vor einer interessanten 
Durchkreuzung orientalischer und abendländischer Richtungen. Im Zu- 
sammenhange mit Triumphalbildern mag auch eine Kopie der Jagdbilder 
Konstantins den Weg nach Konstantinopel gefunden haben. 

In Trier ist eine Tonform gefunden worden, deren Ausguß einen nach 
rechts gewandten Jäger zeigt, der in der Rechten einen Speer hält, während 
wir in der geballten Linken uns die Leine eines Hundes zu denken haben, 
also eines der zu allen Zeiten üblichen Treibermotive. Aber diese Figur 
trägt über dem Chiton den regulären, kurzen Schulterkragen mit Kapuze 
und an den Unterschenkeln Gamaschen. Sie gehört somit zu einer Jagd- 
darstellung, die zweifellos zu dem Vorbilde der Sarkophagreliefs oder der 
Mosaiken vom Esquilin in Beziehung steht. Wer nur die Jagdbilder be- 
trachtet und sich der ähnlichen kurzen Umhänge auf Monumenten des 
Trevirerlandes (s. oben S. 105) erinnert, mag wohl auf den Gedanken 

') Vgl. aus älterer Zeit die römischen Bestandteile in dem Marc-Aurels- 
friese aus Ephesos, Aussteilung von Fundstücken aus Ephesos im Unteren Bel- 
vedere V u. 3 ff. 

-) Wulff, 1(18 ff. Vgl. oben Anm. r^l. 

■■') Den Hinweis auf dieses interessante Stück verdanke ich W. v. Massow. 
Erwähnt ist es in dem Trierer Jahresber. 1920/21, S. 54. Mit freundlichem 
Einverständnis von S. Loeschcke lag mir eine Photographie vor. 



110 0. Rodenwaldt 

kommen, daß das Original dieser Jagdbilder eine Jagd im Trevirerlande 
darstelle und in Trier geschaffen worden sei. Die Vorführung eines solchen 
Bildes bei dem römischen Triumphe wäre wohl verständlich. Dem steht 
jedoch entgegen, daß wir die Tracht des Schulterkragens in der normalen 
Form, wie sie die Tonform zeigt, als bodenständig in der Umgebung Roms 
für Jäger, Hirten und Bauern während des vierten Jahrhunderts fest- 
gestellt haben. Mögen die Jagdabenteuer, deren sich Konstantin rühmte, 
im Norden erlebt worden sein, die Jägertracht der Bilder ist nicht die 
Eigentümlichkeit einer nordischen Provinz, sondern der römischen Wirk- 
lichkeit entnommen. Wie nach Arles und vielleicht nach Konstantinopel 
ist auch in die Residenzstadt Trier eine Kopie des Gemäldes gelangt, von 
dem die Sarkophage abhängig sind. 

Die römische Kunstrichtung, die wir im Anschluß an die Jagd- 
sarkophage überblickt haben, hat keine führende Rolle gespielt. Sie war 
neben klassizistischen und östlichen Mächten eine Unterströmung von 
verhältnismäßig beschränkter Wirkung, die durch die Einnahme Roms 
im Jahre 410 wohl zu Tode getroffen wurde. Auf der Sarkophagkunst 
Ravennas, die schon in heidnischer Zeit von Rom unabhängig gewesen 
war, finden wir von ihr keine Spur. Der Sieg des Ostens knickte die 
bescheidene Blüte dieser Kunst bald. Aber wenn auch ihre absolute Be- 
deutung klein ist, so ist es doch ein in dem ergreifenden Kampfe des 
untergehenden Abendlandes nicht unerheblicher Zug, daß das Abendland 
noch einmal aus dem Boden des Volkstum Kraft zu schöpfen versuchte, 
und wenn auch die unmittelbare geschichtliche Nachwirkung gering war, 
so war es doch dieselbe Kraft, die im Mittelalter unter der Decke östlicher 
Einflüsse erhalten blieb und durch die Renaissance zu neuem und stärkerem 
Leben gelangte. 

Berlin. G. Rodenwaldt. 




Abb. 1, 



DAS MAUSOLEUM AUGUSTI. 

Rom wurde im Mittelalter hauptsächlich von christlichen Pilgern 
besucht, denen jede Kirche mit Reliquien der Märtyrer und kirchlichem 
Ablaß wichtiger war als das Mausoleum Augusti. Aber mit dem Beginn 
der Renaissancezeit nimmt das Interesse an der Stadt mit ihren Bauten 
und Ruinen einen mehr weltlichen Charakter an. Von nun an mehren 
sich die Beschreibungen, die S t a d t p 1 ä n e ^) und die Aufnahmen der 
Architekten; vgl. de Rossi, G. B., Piante iconografiche di Roma. Roma 
1879. Rocchi, E., Le piante iconografiche e prospettiche di Roma del 
stc. XVI. Roma 1902. Le piante maggiori di Roma d. s. XVI— XVII 
c. introd. di Franc. Ehrle. Roma (s. a.). Ausführlich besprochen von 



^) Ein Bruchstück des capitolinischen Stadtplanes wollte Bellori auf das 
Mausoleum Augusti beziehen, vgl. Jordan, Forma urb. Rom. p. 62 No. 113; 
allein glaubwürdig ist seine Vermutung nicht; wahrscheinlich reichte der Stadt- 
plan überhaupt nicht soweit. 



112 V. Gardthausen 

Hülsen: G. G. A. 1921 S. 30, einzeln aufgezählt, Ders., Arch. d. Societä 
rom. d. stör. patr. 38. 1915, 1—105 (136 Stadtpläne). 

Derartige große perspektivische Ansichten der ganzen Ruine, die 
selbständig sind, kenne ich aus der späteren Zeit nicht mehr, die uns 
zeigen könnten, wie alt der heutige Zustand der Zerstörung sein mag. 
Auch die zahlreichen gedruckten Pläne der Stadt, die Jordan R. Topogr. 
1 I 105 anführt, können uns schon wegen des kleinen Maßstabes nicht 
viel nützen. Über die Schicksale der Ruine verweise ich auf Fr. Sabatini, 
Monum. e reliquie medievali di Roma 1907, und Rodocanachi, Monumenti 
di Roma dopo la caduta dell' Impero. Paris 1914. 

Einige dieser Stadtpläne sind in großem Format ausgeführt, wie z. B. 
der von L. Bufalini v. J. 1551^); meistens aber ist der Maßstab kleiner. 
Sie geben die hervorragenden Gebäude größer und deuten die Häuser- 
massen dazwischen nur an. Dem Zeichner kommt es weniger darauf an, 
genau den Zustand des Baues oder der Ruine in seiner Zeit wiederzugeben 
— was bei dem kleinen Maßstab doch kaum möglich war — als vielmehr 
darauf, sein Objekt deutlich hervortreten zu lassen, damit es nicht über- 
sehen wird. Deshalb versucht der Zeichner manchmal, die Ruine zu 
restaurieren. Die Mausoleen des Augustus und Hadrian sind daher oft 
in der Verfassung gezeichnet, die man für die ursprüngliche hielt. Hadrians 
Grabmal fehlt selten, das Mausoleum Augusti dagegen öfter in diesen 
Stadtansichten; so z. B. bei 
Müntz E., Notice sur un plan de Rome au XV s. : Bull, de la Societe 

nationale des antiq. de France 1880, 147. 

Gazette Arch. 1885 p. 168 pl. 23. Livre d'heuresdeChantilly a.l416. 

Stevenson E., Di una pianta di Roma dipinta da T. di Bartolo (Siena) 

a. 1413—14. t. m— IVr Bull. com. arch. d. Roma IX 1881 p. 74. 

t. II— IV. 
Lazzaroni, Osservazioni sopra alcuni monum. principali di Roma per 

l'intelligenza del piano topograf. della cittä nel s. XV dipinto a fresco 

da Benozzo Gozzoli (S. Gemignano). Rom 1884. 
Lippmann Fr., Der ital. Holzschnitt. Berl. 1885, 46 — 48. 
Gnoli, Di alcuni piante topogr. di Roma: Bull. com. arch. di Roma XI 11. 

1885 T. I X— XV. 



») Vgl. Jordan, R. Topogr. 1 1 106, und Jordan, Forma Urb. R. VI. 9. 



Das Mausoleum Augusti 113 

HuelsenChr., La pianta di Roma dell' Anonymo Einsidl. Roma 1907. 

Ders., La Roma antica di Ciriaco d' Ancona. Roma 1907. 

Lanciani R., II panorama di Roma delin. da A. van den Wyngaerde ca. 

ra. 1560: Bull, comun. arch. d. R. XXII 1 1895, 81 T. VI— XIII. 

Dagegen hat Gregorovius, Una pianta di Roma delineata da 
L. da Besozzo milanese [a, 1395.?]: Atti d. Lincei, Memorie 1882/83 
(III S. 11) 203 eine Stadtansicht publiziert, in der das Mausoleum aller- 
dings sichtbar ist. Gregorovius, Eine Weltchronik in Bildern (Kleine 
Schriften 2, 25) sagt darüber: 

„Das Mausoleum des Augustus ist in die Umgebung der Colonna 
Antonina gesetzt in einer Form, die nicht dem Zustande entsprach, zu 
dem dies Monument bereits herabgekommen war^). Dasselbe gilt vom 
Grabmal Hadrians." 

Auch de R o s s i , Plante iconogr. di Roma T. IV gibt ein Gesamt- 
bild der Stadt nach dem cod. Laur. Red. 77 v. J. 1474; da sieht man die 
Ruine eines Rundbaues mit drei Toren (d. h. den Eingang und zwei der 
Außennischen) umgeben von einem größeren Kreise, der wahrscheinlich 
die äußere Ringmauer andeuten soll; daneben die Beischrift: Mauseolus 
Diui Augusti. Vgl. d. Text S. 148. 

In den anderen Plänen de Rossis fehlt das Mausoleum überhaupt. 

Einen Stadtplan von Cartaro-), den ich nicht kenne, erwähnt 
Lanciani, Storia degli scavi di Roma v. 1 (a. 1000 — 1530). Roma 1902 
p. 150: Nella pianta del Cartaro il mausoleo di Augusto e grossamente 
delineato colle sue forme primitive e coi due obelischi all' ingresso. 

Dem berühmten Leonardo Bufalini verdanken wir einen 
kleineren Grundriß des Mausoleums in seinem Stadtplan, den Jordan 
R. Topogr. 1, I 106 eine „unschätzbare Darstellung der Stadt vor den 
großen Umwälzungen seit Sixtus V." nennt. Ich benutze seinen Stadt- 
plan V. J. 1.55] in der photographischen Nachbildung vom J. 1902 3). 
Das Mausoleum ist hier im Grundriß ein Kreis von 3 cm im Durchmesser, 
Wenn wir diesen Grundplan des Mausoleums mit den anderen vergleichen, 
so müssen wir zunächst von dem äußersten schraffierten Kreise absehen; 

') ,,Ein Rundbau nahe am Tiber, der sich in drei Stockwerken verjüngt." 
2) S. Huelsen OGA. 1921. 30. 

») S Jordan R. Topogr. 1 I 106 A. Ders., Forma Urb. R. XXXVI, 9. 
Nissen, Ital. Landesk. 2, 48(j. 

IMin. Min. .XXXVI/XXXVII l!l21/22. 8 



114 V. Gardthauseti 

es ist der Rand des Fundamentes, nicht, wie man meinen möchte, eine 
Ringmauer des Gebäudes; dann erst folgt nach innen die Außenmauer 
(schraffiert) mit den 12 Außennischen und noch zwei kleinere konzen- 
trische Kreise, von denen nur einer schraffiert ist. Die Peripherie ist 
mit dem kleinsten Mauerring verbunden durch 12 Radialmauern, die 
allenthalben nur kleine Räume freilassen, die für Grabkammern nicht 
genügen. 

Der einzige Eingang der Anlage nach S. fehlt; die Ruine ist im 
Grundriß vollständiger gezeichnet, als sie zu Bufalinis Zeit ge- 
wesen ist. 

Etwas jünger ist Du P e r a c , auf dessen Stadtplan Ehrle hin- 
gewiesen hat: Roma prima di Sisto V. La pianta di Roma Du Perac- 
Lafrery del 1577, Roma 1908. In seiner Urbis Romae sciographia ex 
antiquis monumentis accurat. delineata, curis J. J. de Rubels, Rom 
1574 gibt er einen großen Plan der Stadt. Man sieht dort [T. 2^^] außer 
dem Ustrinum das Mausoleum Augusti von einer rechteckigen Mauer 
umgeben 1); neben zwei Obelisken sieht man einen mächtigen Rundbau, 
der sich in drei Etagen verjüngt, gekrönt von einer Kolossalstatue ähnlich 
wie beim Grabmal Hadrians; also auch hier wieder nicht eine Aufnahme 
des damaligen Zustandes der Ruine, sondern eine freie Rekonstruktion 
dessen, was der Zeichner für ursprünglich hält, wie er sie auch an anderer 
Stelle gibt ■-). 

Ant. Tempesta, Urbis Romae prospectus 1593. Eckmans Uni- 
versitets fond Uppsala 20 A.^') läßt T. I den Rundbau des Mausoleums 
erkennen, und deutet den Garten auf dem Dache wenigstens an. 

Borsari, Osservazioni topogr. sulla reg. IX, Bull, comun. arch. 
d. R. XI II 1885 p. 83 T. XVII gibt allerdings weder eine Ansicht 
noch den Namen des Mausoleums, aber auf der von ihm entworfenen 
Karte (T. XVII) sieht man die vier konzentrischen Kreise mit der Bei- 
schrift Divorum. 

Den Zustand der Ruine im 16. Jahrhundert (nach 1519) lernen wir 
am besten durch verschiedene perspektivische Zeichnungen kennen, die 



1) In einem datierten Verzeichnis der Stiche aus Lafreris Offizin von 
1544—1577 finden wir: 1575 Mausoleum Augusti. GGA. 1921, 44 A. 

2) Du Perac, Vestigi dell'antichitä di Roma. Roma 1575 T. 36. 

3) Vgl. Jordan, R. Topogr. 1 I 107 A. 57. 



Das Mausoleum Augusti 115 

in der Hauptsache übereinstimmen. Die eine finden wir schon in D u 
P e r a c s Vestigi dell' antichitä di Roma . . . Roma 1575 s. o. ^). 

Du Perac fügt ericlärend hinzu: Vestigij del Mausoleo d'Augusto . . 
doue uolse che si sepellissero i suoi descendenti, e ui fü esso dopo la morte 
sepolto ... del quäle non si uede altro che un muro di mattoni di forma 
circolare con dentro certe uolte, et uicino a quello e un' obelisco di 
granito rotto in piü pezzi per terra. 

Verkleinerte Nachbildungen geben Kekule v. Stradonitz: 57. Winckel- 
mannsprogr. Berlin 1897 (s, o. S. 111 Abb.l) und Lanciani, Ruinsand Ex- 
cavations p. 465: Mausoleum turned into a garden by the Soderini about 
1550. 

Bartoli-Bellori, Vetera sepulcra Rom. et Etr. Lugd.-Bat. 
1728 Tav. LXXIl^ geben die Iconographia Sepulcri Augusti; delineatum 
est a Petro Andrea Bufalino. 

Eine dritte Zeichnung der Ruine von demselben Standpunkt aus 
gesehen gibt A. Donatus-) (f 1640) in Graevii Thesaurus 3, 745: 
Mausolei vestigia. 

Der Zeichner steht im S. vor dem Eingang, der viel breiter ist, als 
im Altertum, da die benachbarten Teile der äußersten Ringmauer zerstört 
sind (bei Du Perac mehr, als bei Donatus). Eine mittelalterliche Doppel- 
treppe führt zunächst auf eine Plattform mit einem viereckigen Becken 
zwischen zwei Statuen und steigt von da bis zum antiken Haupteingang 
der inneren Peripheriemauer, wo der alte Eingangs- Korridor beginnt, so- 
weit er erhalten ist. Donats Zeichnung mag etwas älter sein, denn die 
Zerstörung scheint hier noch nicht soweit fortgeschritten zu sein; man 
sieht dort in der Außenmauer noch Tore n (rechts: 1; links: 2); das sind 
die Außennischen (s. u.), unten mit Erde bedeckt. 

Bei Du Perac in der Ausgabe vom Jahre 1575 ist das Ende der 
Außenmauer (rechts vom Beschauer) ungefähr so hoch, wie der innere 
Zylinder; in der Ausgabe^) von 1621 und bei Donat ist dagegen das 
linke Ende etwas höher; beide Zutaten sind natürlich späte Flickarbeit. 

») Wiederholt bei Jac. Laurus, Antiquae urbis vestigia (1Ü28) T. 131. 
Franzini, Palatia Procerum Romanae Urbis. Rom lö89, Groot Stedebock 
von geheel Italien. Gravenhaage 1724. ]. Taf. XXXV. 

2) Jordan, R. Topogr. 1 III !)1. 

=•) Stef. du Perac, J vestigi dell'antichitä di Roma. Roma (de Scaichi) 
1621. T. :}(•.. 



116 V. Gardthausen 

Der Garten des Daches ist (wie bei allen) vorhanden; auf der Höhe der 
Ringmauer hat er ein Wächterhäuschen mit Windfahne, das bei Donatus 
fehlt. Auch der landschaftliche Hintergrund mit den Kuppeln der nächsten 
Straßen ist etwas verschieden; bei Donatus fehlt er fast vollständig. — 

Zur Zeit von Goethes italienischer Reise war das Mausoleum der 
Schauplatz von Stierkämpfen; er schreibt darüber am 16. Juli 1787: 
„Heute war Tierhetze in dem Grabmal des Augustus. Dieses große, 
inwendig leere, oben offene, ganz runde Gebäude ist jetzt zu einem 
Kampfplatz, zu einer Ochsenhetze eingerichtet, wie eine Art Amphi- 
theater. Es wird vier- bis fünftausend Menschen fassen können." 

Später hieß es Anfiteatro Corea. Über den neuesten Zustand schreibt 
mir Th. Wiegand : Die Ruine ist leider im Jahre 1907 mit einem großen 
Konzertsaal „Augusteo" und dessen Nebenräumen überbaut worden. 
Der Saal faßt 4000 Personen; der Parkettraum enthält 1400 Sitze. 

Einen neuen Grundplan s. Lanciani, R., Forma urbis Romae. Mailand 
1903 ff. (Maßstab 1 :1000)i). 

2. Die älteren Rekonstruktionen 

auf den Stadtplänen Roms mit einer Idealfassade des Mausoleums kommen 
hier für uns nicht in Betracht 2), sondern nur die Untersuchungen von 
Architekten seit dem 16. Jahrhundert mit besonderem Grundriß. Die 
älteste Arbeit von P. A. B u f a 1 i n i ist auch die beste, bei Bartoli, 
Sepolcri t. 7P), Planta del Mausoleo di Augusto nel CampoMarzo disegnato 
da Pietro Andrea Bufalini, architetto, da esso con summa diligenza misu- 
rato in ogni sua parte*). (Abb. 2.) 

Ohne den Verdiensten von B. Peruzzi u. a. zu nahe zu treten, kann 
man sagen, daß P. A. Bufalini der erste italienische Architekt ist, der 
die Ruine nicht nur sorgfältig erforscht und vermessen, sondern auch 
einen wissenschaftlich brauchbaren, größeren Grundplan veröffentlicht 
hat, der deshalb den Vorzug vor dem des Piranesi und Canina verdient, 
weil dieser ersten Arbeit die phantastischen Auswüchse der späteren 
fehlen. Ein besonderer Maßstab fehlt allerdings; aber B. hat bei den 



») S. Jordan R. Topogr. 1 II, 105. 

2) Vgl. G. B. de Rossi, Plante iconogr. d. Roma anteriori al s. XVI p. 118. 

■■') Vgl. Jordan-Huelsen, R. Top. 1 III 619 A. 

*) S. M6langes d'arch. et d'hist. XIII 1893, 219. 



Das Mausoleum Augusti 



117 



einzelnen Teilen die Entfernungen gemessen und die Zahlen der spittami 
(Spannen) hineingeschrieben. 

Von seinem Nachfolger Giambattista P i r a n e s i (1707 — 1778) sagt 
Jordan R. Top. 1 I 94: Messungen und Aufnahmen . ., der Versuch eine 




Abb. 2. Bufalini: Pianta del Mausoleo di Augusto. 



kartographische Darstellung der Trümmer zu geben, sichert namentlich 
den beiden Hauptwerken, den „Antichitä" und dem „Campo Marzo" 
den Wert epochemachender und für alle Zeiten unentbehrlicher Arbeiten". 
Piranesi, Le Antichitä Romane (Rom 1784) 2, t. LXI gibt einen 
Grundplan des Mausoleums etwas größer, als der von Bufalini. Der 



118 V. Gardthausen 

Zustand der Erhaltun.s: scheint noch un.t,^efähr derselbe gewesen zu sein. 
Nach Piranesi ist die Doppehnauer der Peripherie fast vollständig; nur 
im N.W. macht sich eine Lücke bemerkbar. Er bemüht sich, in seiner 
Zeichnung, das Erhaltene und das Ergänzte deutlich hervortreten zu 
lassen und macht also einen Unterschied zwischen den beiden Ring- 
mauern der Peripherie und den inneren Kreisen. Nur der kleinste Kreis 
[Dm. 25 m] ist wirklich vorhanden mit einem Umgang [Dm. 4 m]; die 
25 m bleiben leer, sie sind für ihn nichts, als die Mitte einer Wendel- 
treppe (4 m breit), die durchaus unnötig ist. Dieser zentrale Cy linder 
mit seinem Umgang muß einen ganz anderen Zweck gehabt haben (s. u. 
S. 128); er war zu gut für eine Treppe. Ferner denkt er sich bei dem ver- 
hältnismäßig gut erhaltenen Eingang tempelartige Propyläen, von denen 
sich keine Spur erhalten hat. Die zwölf Kammern in der Doppelmauer 
der Peripherie hält man meistens für die Grabkammern; Piranesi 
leugnet das nicht, konstruiert aber doch an der Außenseite einen Kranz 
von 12 kreisrunden Grabkammern, indem er die erhaltenen halbkreis- 
förmigen Nischen der Außenmauer zu ganzen Kreisen willkürlich ergänzt. 

Diese 12 halbkreisförmigen Außennischen sind durch Zungenmauern 
getrennt, die nach außen in der Richtung der Radien vorspringen und 
sich nach innen in derselben Richtung fortsetzen, als Strebepfeiler der 
Doppelmauer an der Peripherie. Zusammenhängende Radial- 
mauern, welche Peripherie und Zentrum verbinden, wie L. Bufalini 
meinte, nimmt Piranesi nicht an. 

Neben Piranesi braucht C a n i n a 's ■ Rekonstruktion kaum genannt 
zu werden, da er für das Mausoleum vollständig von ihm abhängig ist. 

R. Lanciani, Bull, comun. arch. d. R. X 1882, 153/4 urteilt hart, 
aber nicht ungerecht über ihn. Ebenso Jordan R. Top. 1 I 103. 

3. Rekonstruktion. 

Eine wissenschaftlich genügende Rekonstruktion des Mausoleums 
Augusti ist mit großen Schwierigkeiten verbunden. 

Zunächst müßte man die großen und kleinen modernen Häuser 
zwischen Ustrinum und Tiberufer ankaufen und niederreißen, dann auf 
diesem Platze Ausgrabungen veranstalten, um den Umfang und die Gestalt 
der antiken Reste festzustellen, ferner auch die überirdischen Reste genau 
untersuchen und photographieren. Ein Architekt müßte einen großen 



Das Mausoleum August i 119 

Plan zeichnen und ein Historiker die Geschichte des Denkniales wenigstens 
skizzieren. 

Kein Vernünftiger wird die Berechtigung dieser Ansprüche leugnen, 
aber kein Vernünftiger wird den Mut haben, sie in unserer Zeit zu stellen; 
denn das hieße, auf eine solche Untersuchung überhaupt verzichten. Wenn 
wir also auch diese höchsten Ansprüche nicht befriedigen können, so meine 
ich doch, daß wir mit dem vorhandenen Material einen bedeutenden 
Schritt weiter kommen können. Ich habe meinen Plan meiner Rekon- 
struktion nach Rom geschickt, und Th. Wiegand hatte auf Vermittlung 
von F. Studniczka die Güte, diese Hypothese vor dem Original zu prüfen; 
ich sage ihm für seine große Mühe meinen herzlichsten Dank und erlaube 
mir seine Bemerkungen [mit Th. W.] an der betreffenden Stelle an- 
zuführen. 

Vergebens hat man sich bemüht, fremdländische Vorbilder zu 
finden, denen die Architekten des Augustus folgten. 

Das Mausoleum^) hat seinen Namen allerdings von dem Könige Mau- 
sol[l]os2). Aber wenn auch die Benennung beider Denkmäler dieselbe ist, 
so folgt daraus keineswegs, daß das eine die Kopie des anderen wäre. 
Durch die Ausgrabungen der Engländer kennen wir das Königsgrab in 
Halikarnaß genau genug, daß wir bestimmt das Gegenteil behaupten 
können^). — Thiersch denkt an das Königsgrab, das die Ptolemäer Ale- 
xander dem Großen errichteten^). Andere haben an die Nuraghen Sar- 
diniens und sogar an mexikanische Gräber erinnert^). Auch Jordan 
R. Topogr. 1 I 31 A. betont, „daß für die runden Grabdenkmäler der 
augustischen und späteren Zeit (Caecilia Metella, Mausoleum des Au- 
gustus u. a.) jedenfalls ältere römische Vorbilder nicht gefunden sind". 

In Rom gibt es solche Rundbauten allerdings nicht; wohl aber in 
seiner nächsten Nachbarstadt Veji und in Etrurien überhaupt^). Für 
diesen Typus des Grabes braucht man fremdländische Vorbilder über- 



') Schon bei Strabo 5, 3, 8 p. 236. Über die Schreibung d. Wortes s. 
Dessau I.L.S. 3 II p. 940. 

■') S. 57. Winckelm.-Progr. Brln. 1897, 31. 

■') S. Newton, Discoveries at Halik. 1862. Dinsmoor, Amer. Journ. of 
Arch. XII 1908, 3, 141. Adler, D. Mausol. v. Halik. Brln. 1900. 

*) Jb. d. Arch. Inst. XXV 1910, 88. 

^) Rocchi E., Le plante iconogr. di Roma d. s. XVI p. 149. 

«) S. Canina, Cere antica Tav. VII, Ders., Monum. Inediti T. VIII. 



120 V. Gardthauseii 

haupt nicht: der Sarg, der in die Grube versenkt ist, verdrängt einen 
Teil Erde, der von selbst einen Hügel über dem Grabe bildet. Dieser 
Hügel braucht bloß von dem Architekten durch eine umfassende Stein- 
mauer stilisiert zu werden, dann hat man das Vorbild für das Mausoleum 
des Augustus^). Deshalb hatte ich (m. Aug. II 3,864) vermutet, „daß 
die Architekten des Augustus vom italischen tumulus ausgingen"; Alt- 
mann, D. ital. Rundbauten (1906) S. 46 und im wesentlichen auch Korne- 
mann, Mausoleum (1921) S. 9 sind derselben Ansicht. 

Das Mausoleum ist also ein tumulus ; unten zwei Zylinder von Steinen, 
als Basis für einen runden Erdhügel von pyramidalem Durchschnitt, ge- 
krönt von einer Kolossalstatue des Augustus; unten legt sich um den 
inneren Zylinder ein äußerer von großer Dicke, aber geringerer Höhe. 

Die Höhe des Mausoleums Augusti scheint ungefähr dieselbe gewesen 
zu sein, wie die der moles Hadriani-). Die Ruine hat heute noch eine 
Höhe von ungefähr 30 Meter, nach Jordan-Huelsen R. Topogr. 1, III 619. 
Der Durchmesser einer nur unvollkommen erhaltenen Ruine ist manch- 
mal nicht ganz leicht zu ermitteln. Ein Anonymus bei Lanciani, Storia 
d. scavi 2 p. 15 sagt: in mausoleo Augusti, cuius anterior pars circularis 
patet diametraliter passus continens 48, pedes meos 149, (c. Berol. A. 61. ^). 
Nach den Messungen der neueren Architekten ist der Durchmesser der 
Ruine größer: dalla rovine esistenti si puö riconoscere che il diametro 
totale del basamento come ora sitrova, e di 200 piedi romani antichi'*); 
nach Lanciani, Ruins and Excav. p. 465 beträgt er 88 Meter (wohl richtig); 
nach Reber, Ruin. R. - 287: 94 Meter; nach Durm, Handb. der Archi- 
tektur 2 2 1 1 775 : 95 Meter. — Wie Jordan-Huelsen, Rom. Topogr. 1 1 1 1 619 
zu der Annahme von 145 Meter kommt, verstehe ich nicht ^). 

Die Mauerringe. 

Lanciani zeichnet in seinem großen Stadtplan von Rom (1 : 1000) 
beim Mausoleum vier große konzentrische Mauerringe (S. 116) in gleichen 



1) Tacittis Ann. 3, 9 tumulus Caesarum; Vergil. Aen. 6, 874. 

2) Vgl. Bartoli-Bellori fig. XXX IIa p. 44. In parte maxime edita, 
quae ad altitudinem CCL cubitorum assurgebat, quidam autumant . . fuisse 
statuam. 

3) Nach Nissen, Metrologie (1892) S. 4 sind 5 pedes = 1 passus ^ 1,48 Meter. 
*) Nibby, Itinerario di Roma (1838) 2, 362. 

^) „Mauerringe von 145 und 25 Meter Durchmesser." 



Das Mausoleum Augusti 



121 



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Abständen; Marliano in seiner Beschreibung der Stadt vom Jahre 1534 
erwähnt nur d r e i^). Schon damals existierten nur noch zwei, eben- 
so wie heutzutage: „Von dem Mausoleum des Augustus ist gegenwärtig 
nur die doppelte Backsteinf ?]-mauer übrig. — Die Umwandlung dieser 
Ruine in einen modernen Zirkus hat den ursprünglich schön gegliederten 
Organismus unkenntlich ge- 
macht."-) Mit demselben 
Rechte wie Braun von zwei, 
könnte man von einem 
Mauerring reden, da die bei- 
den äußersten eine Doppel- 
mauer bilden. Im Zentrum 
sind außerdem noch Reste 
eines kleinen Mauerrings 
(25 m Dm.) mit einem Um- 
gang von 4 m (s. u. S. 128). 
Diese Mauerringe^) wa- 
ren trotz der Zerstörungen 
des MA. oben geschlossene 
Zylinder, und bei den Aus- 
grabungen vom Jahre 1519 
noch besser erhalten, als 
heutzutage; das zeigen die 
(s.o. S.l 15) perspektivischen 
Ansichten des 16. Jahrhun- 
derts, die als vier Varianten 
eines Bildes von 1519 anzu- 
sehen sind. Siegeben uns ein 
Bild von dem damaligen Zu- 
stand der Ruine, das durch die Skizzen Baldassare Peruzzis erläutert wird. 
(Abb. 3.) Dort sieht man im Durchschnitt zwei mächtige Steinzylinder 
unmittelbar nebeneinander; der innere überragt den äußeren etwa um ein 
Drittel. Sein Dach war im 16. Jahrhundert noch teilweise erhalten, nicht auf 

M S. Lanciani, Stör. d. scavi 2 p. 13 ff. 

-) Braun, Ruinen und Museen Roms S. 107. 

•■») Caesaruni tholus: Martial 2, 59, 2. 



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Abb. 3. 



Skizze des Bald. Peruzzi. 



122 V. üardtliauscn 

der Höhe, sondern etwas tiefer zwischen dem oberen Rande des inneren 
und dem oberen Rande des äußeren Zylinders i). Die äußere Ringmauer 
war, wie gesagt, etwas niedriger als der innere Zylinder -) (ultimo circulo 
interiore bei Peruzzi), und es ist nicht vorauszusetzen, daß beide jemals 
die gleiche Höhe gehabt haben; sonst wäre die äußerste Ringmauer auf 
dem Bild von 1519 nicht so gleichmäßig gewesen, trotz einzelner 
späterer Aufbauten. Sie war in der Tat nichts weiter, als das Wider- 
lager^) des inneren (Haupt)zylinders, der gegen den Druck von oben 
verstärkt werden mußte; Peruzzi nennt ihn mit Recht basamento in 
sepulcro Augusti. 

Die Bedeutung der einzelnen Teile der Konstruktion ist darnach klar. 
G. Semper fordert bekanntlich für jedes Bauwerk vier Elemente: den 
Erdaufwurf [hier fehlend], den Unterbau oder Sockel, das eigentliche 
raumumschließende Gebäude und die Überdeckung. Beim Mausoleum 
ist der äußerste niedrige Mauerring der verstärkte Sockel, und der innere 
hohe Zylinder das eigentliche Gebäude; das Gewölbe mit dem Erdhügel 
die Überdeckung. 

Die erhaltenen Ruinen des Mausoleums bestehen aus Gußwerk mit 
Reticulatverkleidung^). Gußwerk soll bei einem Monumentalbau natür- 
lich niemals zutage treten. Beim Mausoleum Augusti hatte die Oberfläche 
sowohl des hohen wie des niedrigen Zylinders eine Inkrustation von 
weißem Marmor^). Huelsen und Kornemann, Mausoleum S. 5 denken 
allerdings an Travertin, weil Peruzzi an einer Stelle ausdrücklich Travertin 
erwähnt; aber das ist Ausnahme und gilt, wie wir sehen werden, nur für 
diese Stelle, die niemals sichtbar werden sollte. Was dagegen stets zu sehen 
war, z. B. auf Peruzzi's Skizze S. 121 oben der Steinbalken und unten 
die profilierte Basis der Eingangswand, haben wir uns in Marmor aus- 

M Reber, Ruinen Roms ^ 288 gibt dem äußeren Zylinder fälschlich eine 
quadratische Substruktion. 

ä) Bull, comun. arch. d. R. X 1882, T. XV— XVI. Jordan R. Topogr. 
1 1 87 A. 19. 

=») Vgl. Viollet le Duc, Dict. de l'archit. 4 p. 297 No. 15: Choisy, L'art de 
bätir chez les Rom. p. 93 Contre-forts. Fig. 54. 

4) Jordan R. Topogr. 1 I 22 A. 42. — E. B. van Deman, The date of con- 
crete monuments: Amer. Journ. of Arch. XVI 1912, 390. 392. 

^) Vgl. Strabo 5 p. 236 inl xiniTtitSos hxprjlfjs Xevxo?J»ov. Larfeld, Handb. 
d. griech. Epigr. 1, 181 hat gezeigt, daß „weißer Stein" im Munde eines Griechen 
wie Strabo, Marmor bedeutet. 



Das Mausoleum Augusti 128 

geführt zu denken, und zwar nicht in dicken Quadern, sondern in dünneren 
Platten, wie sie für die Profilierung- passen. Daß bei den Ausgrabungen 
des Mausoleums in der Renaissance Marmor gefunden wurde, bezeugt 
Fulvius Ursinus*): ex profunda tellure marmora erui vidimus. Auch die 
Strebepfeiler (s. u.), die im 16, Jahrhundert aufgedeckt wurden, waren 
von Marmor (s. u. S. 123 — 4); auf einer Marmortafel war ferner die In- 
schrift des C. Caesar (CLL. VI 894) eingemeißelt, die 1519 gefunden 
wurde: in tegumento exteriori Augustorum mausolei^). 

Ob die Dicke der äußeren Ringmauer sich noch heute irgendwo 
genau nachmessen laßt, kann ich nicht sagen. Lanciani (Bull, comun. 
arch. d. R. X 1882, T. XVI bestimmt sie nach Peruzzi als 27,45 m=*). 

Die Höhe des äußersten Mauerrings ist ungefähr doppelt so groß wie 
seine Dicke. Die Stelle, wo Peruzzi die Ringmauer nachgemessen, war 
die linke Mauer des Torwegs (s. u. S. 125). 

Z u n g e n m a u e r n , Nischen und Treppen. 

Der äußerste Mauerring an der Peripherie war das Widerlager der 
ganzen Konstruktion; aber dieses Widerlager brauchte bei dem gewaltigen 
Druck, wie der Baumstamm die Seitenwurzeln, noch Strebepfeiler nach 
außen. Es waren Marmorblöcke von rechteckigem Grundriß und drei- 
eckiger Form, deren eine Schmalseite in die eine Seite der Außenmauer 
eingefügt war. Due fili (pili) di marmo, d'una stessa grandezza e forma, 
i quali stavano internati nel muro con un de loro lati^). Die ganze äußere 
Ringmauer war in der Richtung der Radien von Zungenmauern umgeben, 
die in einer Urkunde vom Jahre 1542 mit vorspringenden Sporen ver- 
glichen werden; s. Lanciani Storia d. scavi 2, 14 (a. 1542) adherere p r i m o 
parieti dicte sepultureac etiam speronibus seu pilastris antiquis 
eiusdem sepulture dabei wird Schonung der Ruine empfohlen 



M Lanciani, Stör. d. scavi 2 p. 16. 

■') Bull, comun. arch. d. Roma X 1882, 154. 

') Dieses m hat mir viel Mühe gemacht, da es nach dem Faksimile der 
Tafel XVI von Peruzzi geschrieben zu sein scheint. Studniczka hatte aber die 
Güte, mir zu zeigen, daß das nur eine Ungenauigkeit der Lancianischen Publi- 
kation ist, und m hier wirklich Meter bedeutet. Beim Naclunessen auf dem 
großen Plane von Rom von Lanciani (190.'}) sieht man, daß die Zahl richtig ist. 

*) Lanciani, Storia d. scavi 2, 17. 



124 V. Gardthausen 

quod non possit dictos parietes antiquos, seu sperones francere nee 

in totum, vel in partem demolire. 

Alle Grundrisse zeigen mindestens 12 solche Zungenniauern (pilae). 
welche die 12 halbkreisförmigen Nischen trennen und zugleich fortsetzen 
nach außen. Aber auch in der Rundung der Nischen scheinen entsprechende 
Mauern vorhanden gewesen zu sein (im ganzen also 24); das sieht man 
deutlich auf dem großen Plane von Piranesi, ebenso wie auf L. Bufalinis 
Stadtplan, während P. A. Bufalini bei Bellori Fig. LXXI nur 12 solche 
Zungenmauern verzeichnet. 

Diese Frage läßt sich nur an Ort und Stelle entscheiden. Das ganze 
Mausoleum ist durch einen modernen Bau überdeckt, diese Zungen- 
mauern an der Peripherie aber wahrscheinlich nicht; hier dürfte eine 
Grabung möglich sein. Wenn man also wirklich vierundzwanzig findet, 
so können die mit ungerader Zahl bezeichneten keinen anderen Zweck 
gehabt haben, als die mit grader Zahl; beide waren Strebemauem (pilae) 
des äußersten Mauerringes; die einen vielleicht über, die anderen unter 
der Erde. Der äußere Anblick des Denkmals wurde durch diese 12 (resp. 24) 
Strebepfeiler nicht gerade verschönert; es läßt sich daher nicht bezweifeln, 
daß sie konstruktiv notwendig waren; die Konturen des ganzen Baues 
gewinnen dadurch die Form eines pyramidalen tumulus; über die Zungen- 
mauern des Torwegs s. u. Der Ort des Tatenberichts S. 141. 

Piranesi hatte den unglücklichen Einfall, diese halben zu ganzen 
Kreisen zu ergänzen, um den Rundbau des Mausoleums durch einen Kranz 
von 12 geschlossenen kreisförmigen Kapellen zu umgeben, die er als die 
eigentlichen Grabkammern für notwendig hielt. Allein Grabkammem 
pflegt man ins Innere, nicht in das Widerlager und an die Peripherie des 
Grabes zu verlegen; außerdem hat man keine Spur von geschlossenen 
Kreisen, sondern nur 12 halbrunde Nischen gefunden; ihre ziemlich be- 
deutende Höhe läßt sich wohl nicht mehr nachweisen. Ob und welche 
Statuen dort stehen sollten, wird nicht gesagt. Bei einem Grabmal wird 
man vielleicht an die dort Bestatteten denken. Dann wären die Nischen 
zunächst bis zurm Tode des Marcellus leer gewesen, und es wird nicht 
berichtet, daß sie sich im Laufe der nächsten Jahrzehnte allmählich ge- 
füllt hätten. Dagegen hatten die Soderini, wie wir wissen, am Eingang 
zwei große Statuen aufgestellt, die sich doch wohl wahrscheinlich in 
nächster Nähe auf ihrer Besitzung gefunden haben. — Eine derselben ist 



Das Mausoleum Augusti 125 

die Kopie eines griechischen Kunstwerks ersten Ranges, und von Kekule 
V. Stradonitz publiziert unter dem Titel: Über Kopien einer Frauen- 
statue aus der Zeit des Phidias . . 57. Winckelmanns-Prgr. Brln. 1897. 
Vielleicht hat diese Statue ursprünglich in einer dieser zwölf Nischen 
gestanden; sie hat allerdings nur die Höhe von 7 Fuß 6 Zoll; aber auch 
die Höhe des Widerlagers ist nicht groß. 

Daß eine Freitreppe im Altertum zum Eingangstore hinauf- 
führte, ist nicht zu bezweifeln. Das Tor des inneren, höchsten Zylinders 
mit anschließendem Eingangskorridor ist heute noch vorhanden und zeigt 
die Notwendigkeit einer Freitreppe; auch die Zeichnungen der Renaissance- 
zeit haben eine entsprechende Treppenanlage^). 

Eine zweite Treppe im Innern des Grabmals war nicht notwendig (s. u.). 

Der Torweg. 

Die ganze Grabanlage hatte nur ein Tor nach Süden gegen die Stadt; 
im XIX. Jahrhundert betrat man die Ruine von Norden. A. Stahr und 
F. Lewald, Ein Winter in Rom S. 321 beschreiben den Eingang: 

„Durch eine niedere Tür und den dunkelen Flur eines schmutzigen 
Hauses in der Via dei Pontefici, das den hochtönenden Namen Palazzo 
Correa führt, gelangt man in eine Art engen Hof und befindet sich plötz- 
lich einem Kreisausschnitt des riesigen Zylinderbaues gegenüber." 

Das alte Tor im S. wird nicht mehr benutzt, ist aber verhältnismäßig 
gut erhalten. 

„Der antike Zugang von Via S. Rocco aus ist bei der Anlage des 
modernen Saalbaues so geschont worden, daß man auf neuen Treppen- 
stufen bis auf das Niveau des einstigen Zugangs hinabsteigen kann und 
bei elektrischem Licht alles leidlich sieht, was noch zu sehen ist. Der 
Zugang war gewölbt, und es wurde mir glaubhaft versichert, die Höhe 
vom Boden bis zum Gewölbescheitel betrage 18^/^ m, was sich mit meiner 
Schätzung deckt" [Th. W.]. Es ist dieselbe Stelle, welche Baldassare 
Peruzzi skizziert hat (s. o. S. 121), zwischen dem oberen Steinbalken und 
dem profilierten Postament zeichnet er große Quadern mit der Beischrift : 
Incrustazione di teuertini. Piranesi, La antichitä Rom. 1784. II tav. 
LXXI bezeichnet den Eingang mit E; das wird erklärt: Muro fabbricato 
di scaglie di selce et anticamente vestito di travertino, come si dirä in 

M S. Winckelm.-Prgr. Brln. 1897 S. 3. s. c». S. 111, Abb. 1. 



126 



V. Qardthausen 



appreso. Die „Inkrustazion" des Eingangs muß in der Tat etwas Auf- 
fallendes gehabt haben, denn auch P. A. Bufalini bei Bellori, Vetera 
Sepulcra (1728) Fig. LXXIl spricht davon bei einer Skizze, die er beifügt. 
B. Cuniculus seu Crypta longa spithamas [Spanne] circiter centum quae 
deprehenditur antiquitus quoquo versum fuisse munitus magnis elaboratis- 

que pumicibus, quorum 
hodie tantum formae cog- 
noscuntur parietibus im- 
pressae. 

Wenn er von Bim- 
stein redet, so hat er sich 
wahrscheinlich täuschen 
lassen durch die rauhe, 
poröse Oberfläche des 
Travertinsteines. Daß die 
Travertinquadern des 
Toru'egs mit Marmor ver- 
kleidet gewesen seien, wie 
Lanciani^) vermutet, ist 
nicht anzunehmen; Mar- 
mor war für die Außen- 
seite bestimmt, die man 
sehen konnte. Dagegen 
ist die Möglichkeit zu- 
zugeben, daß diese Tra- 
vertinfläche vielleicht 
verdeckt war durch die 
Erzplatten des Tatenberichts,- auf diese Frage müssen wir später noch 
einmal zurückkommen. Wahrscheinlich ist das allerdings nicht, weil 
auch das Tonnengewölbe des Torwegs, das sicher nicht verkleidet 
wurde, aus Travertin bestand-). (Abb. 4.) 

Die linke Seite des nach S. geöffneten Torwegs sehen wir nicht nur 
bei Bufalini- Bartoli, sondern auch bei Peruzzi als Basamento in sepulcro 




Abb. 4. Torweg mit Außennische. 



1) Lanciani Bull, comun. arch. d. Roma X 1882, 154. 
'') Piranesi, Antichitä di Roma 2 [LXXIl] B Ingresso ; la Volta del quäle 
era sostenuta da Travertini. 



Das Mausoleum Augusti 127 

Augusti (s. 0.). Die Wand ruht auf einem ausladenden, profiliertem Posta- 
ment und endet oben mit einem einfachen, etwas vorspringenden Stein- 
balken. Ähnliche von rechts und von links vorspringende Steinbalken 
sind auch bei antiken Festungstoren nachzuweisen, z. B. bei der Porta 
Amandola in Perugia; sie sind senkrecht durchbohrt, und in diesem 
runden Loch drehen sich die Zapfen der beiden Torflügel. Dasselbe gilt 
natürlich auch von dem Steinbalken in Peruzzis Skizze, die seitlich auf- 
genommen ist; das senkrechte Loch blieb also unsichtbar. Hier haben 
wir also den Platz der ehernen Eingangspforte des Grabmals, deren Tor- 
flügel sich gelegentlich von selbst auftaten i). Wenn nun die beiden 
ehernen Torflügel an der äußeren Seite der äußersten Ringmauer an- 
gebracht waren, so sah man, wenn sie geschlossen waren, im Torweg 
nichts; denn an Oberlicht ist natürlich nicht zu denken; der Torweg hatte 
im Altertum natürlich eine viel geringere Breite als auf den Skizzen der 
Renaissance. Die Torflügel bildeten hier also genau die Grenze zwischen 
dem Reiche des Lichts und der Finsternis. Bei diesem Tore endete also 
der einzige Korridor der in der Richtung des Radius die einzelnen Mauer- 
ringe durchschneidend das Zentrum mit der Peripherie verband. 

„Die jetzige Länge des gewölbten Zugangs habe ich mit ca. 21 Meter- 
schritten bis zum Innenkern abgeschritten." „Die Seitenmauer 

links vom antiken Haupteingang ist klar erhalten. Die Mauer schien 
mir aber nicht nach innen verjüngt zu sein und hatte, scheint es, auch 
ursprünglich links keine [Seiten-lTür; diese ist vielmehr roh und ohne 
Verblendungsspuren zu zeigen einfach durchgebrochen" [Th. W.]. 

Nach den Plänen von Bufalini und Piranesi ist diese Tür älter. 

Wenn nun der antike Beschauer den Torweg und die beiden äußeren 
Mauerringe durchschritten hatte, so stand er in dem 

H a u p t r a u m 

der Grabanlage, in einem runden ringförmigen Saal mit einem Durch- 
messer von 192 spittami^) (nach P. A. Bufalini). In diesen runden Raum 
zeichnet Lanciani auf seinem großen Stadtplan zwei dicke, schwarze, 
konzentrische Kreise (im ganzen also vier); L. Bufalini dagegen gibt auf 

•) Sueton Nero 46 sponte foribus [Mausolei] patefactis. Sueton Vespas. 25 
cum Mausoleum derepente patuisset. 

-) Feh rechne dabei den spittamo = 25 cm. 



128 V. Qardthausen 

seinem Stadtplan für diesen Rundbau außer den beiden äußeren Ring- 
mauern einen schraffierten und (im Innern) einen unschraffierten Kreis. 
In seinem etwas größeren Spezialplan bei Bartoli zeichnet F. A. Bufalini 
zwei hypothetische Mauerringe. Piranesi erkennt die beiden inneren Ringe 
in der Theorie seiner Rekonstruktion an; als vorhanden bezeichnet er 
jedoch nur einen ganz kleinen Kreis nahe dem Zentrum der ganzen An- 
lage, den auch Bufalini wenigstens andeutet. Nach Huelsen R. Topogr. 
1 III 619 ist dieser kleinste Mauerring wirklich vorhanden und auch 
Wiegand bestätigt seine Existenz. Er hat einen Durchmesser von 
25 Metern; das Innere ist aber unzugänglich. Aber wie können wir ihn 
erklären? Piranesi, La antichitä Rom. 2 t. LXI nennt diesen kleinsten 
Kreis B und umgibt ihn mit einer Wendeltreppe: Centro con scale; und 
ebenso sein Schüler bei Lanciani, Storia d. scavi 2, p. 16. 

Aber wozu eine Treppe ohne ein oberes Stockwerk ? Für den Erd- 
hügel war sie sicher nicht notwendig. Der innere Zylinder der Wendeltreppe 
(25 m Dm.) mit der Treppe selbst (4 + 4 m breit) braucht einen Zylinder 
von 33 m; d. h. ungefähr ein Drittel des ganzen Mausoleums (Dm. 88 m). 
Das ist zuviel für eine Treppe, die gänzlich zwecklos war. Wenn sie aber 
wirklich notwendig gewesen wäre, so hätte ein vernünftiger Architekt ihr 
doch nur ein Zwölftel des ganzen Gebäudes geopfert, indem er ihr eine 
der 12 Kammern des Grabes einräumte, die für eine viereckige Treppe 
vollständig ausreichte. Aber nicht nur dieses Drittel des Mausoleums ist 
verschwendet für eine zwecklose Treppenanlage, sondern der anschließende 
Raum zwischen der sog. Treppenanlage und der Doppelmauer der Peri- 
pherie ist ebenfalls zwecklos. Auf den alten Plänen sieht man hier aller- 
dings einen Mauerring, der natürlich das Dach tragen soll, der aber kon- 
struktiv nicht notwendig war (s. u. Gewölbe). 

Lanciani gibt als Grundplan des Mausoleums, wie gesagt, vier kon- 
zentrische Kreise und ebenso L. Bufalini auf seinem Stadtplan (1560) i), 
aber L. Bufalini fügt den Kreisen auch noch Radien hinzu, die bei Lanciani 
fehlen. Vollständige Radialmauem gibt es allerdings nicht, aber die 
Strebepfeiler der Mauern haben allerdings die Richtung der Radien. Diese 
vereinzelten Stücke sind in der Theorie der Renaissancearchitekten zu 
einer zusammenhängenden (Radial-)Mauer geworden. Ein Schüler Pira- 

1) Rocchi, Le plante iconogr. di Roma d. s. XVI (1902) p. 32. La pianta 
di L. Bufalini (1551). 



Das Mausoleum August i 129 

nesis (s. Lanciani, Storia degli scavi 2, p. 16) sagt: Gli avanzi de muri 
i quali a guisa di raggi uniscono le circonferenze al centro e sostengono 
l'edifizio. Wenn der ganze Bau also aus vollständigen Zirkular- und Radial- 
mauern besteht, so möchte man doch fragen, wo bleibt denn da noch 
Raum für die Hauptsache, für die 

G r a b k a m m e r n ? 

Für diese bleiben dann nur noch die zwölf Kammern zwischen der 
ersten und zweiten Ringmauer der Peripherie. 

Diese Kammern werden in der Urkunde vom Jahre 1542 erwähnt: 
gripte existentis inter dictum primum murum antiquum et secundum 
murum dicte sepulturae^). 

Ein Anonymus bei Lanciani, Storia d. sc. d, Roma 2, J6 gibt eine 
Beschreibung einer Grab[ ?]kammer ohne die Lokalität näher zu be- 
schreiben. Stahr und F. Lewald, Ein Winter in Rom S. 322 beschreiben 
ihren Zustand im vorigen Jahrhundert: Eine Art von Custode führte uns 
dann eine dunkle Treppe hinauf in eine Reihe finsterer Grabkammern, 
angefüllt mit Getrümmerwesen von Marmorskulpturen und Tongefäßen, 
freigiebig um sich werfend mit den Namen der Kaiser und Kaiserinnen"^). 
„Der nächste größte Kammerkreis hat ca. 10 m lichte Radiuslänge und 
der äußere Kammerkreis 61/2 m lichte Radiuslänge bei ca. 10 m Breite" 
[Th. W.]. 

Es sind also längliche Kammern (ca. 10x6^2 m), für die man im 
Mittelalter einen eigenen Eingang gebrochen hatte oberhalb des antiken 
Torwegs, bei Bufalini-Bellori, Vet. Sepulcra Rom. et Etr. (1728) Fig. 
LXXII B3). 

Einen Platz für die Aufstellung der Aschenurnen (eine altarartige 
Erhöhung) hat man weder hier noch sonstwo im Mausoleum gefunden. 

Die Raumdisposition der ganzen Anlage wäre eine höchst mangel- 
hafte, wenn diese 12 Kammern der Doppelmauer wirklich die Grabkammer 
des kaiserlichen Hauses wären. Das Mausoleum hat einen Durchmesser 



•) Lanciani, Storia d. sc. 2, 14. 

^) Piranesi, Antichita d. R. 2 [LXXII]. Una delle stanze angolari, nelle 
quali riponevansi leCeneri de'Parenti doH'Imperatorc, wörtlich wiederiiolt bei 
Lanciani, Storia d. scavi 2, 16. 

*) B. Alter aditus in secundum ordinem cum solis cameris lateralibus com- 
municat reliquias huius admirandae molis. 

IMin. MiU. XXXVl/XXXVII li»iI/22. 9 



130 



V. Gardthaiisen 



von ca. 88 m; die Doppelmaiier der Peripherie hat auf jeder Seite eine 
Breite von 12 — 13 m; ziehen wir also ca. 26 m von den 88 m ab, so bleiben 
rund gerechnet ca. 60 in als Durchmesser des inneren Rundsaals: mehr 
als die Hälfte (fast zwei Drittel) kommt demnach für den eigentlichen 
Zweck des Grabmals garnicht direkt in Betracht. Dieser größte Raum 




Abb. 5. Ringmauer mit einer der Kammern im Längsschnitt. 



der ganzen Anlage soll darnach nur die Stützmauern aufnehmen, und wie 
ein Mantel die Träger des Daches verhüllen, während die Asche der 
Bestatteten den schlechtesten, am wenigsten gesicherten Platz erhält an 
der Peripherie. Ein bedenkliches Armutszeugnis für den Architekten des 
Augustus! 

Diese Kammern haben nur untereinander eine Verbindung durch 
eine Tür mit der Nebenkammer, nicht mit dem großen runden Saal der 
Mitte und nach Wiegand nicht einmal nach dem Torweg (s. o.). Wenn 
also eine Urne in der sechsten Kammer beigesetzt werden sollte, so mußte 
sie durch fünf Kammern getragen werden, Piranesi, Antichitä Rom. 



Das Mausoleum Augusti 131 

2 [LXXII] F., Una delle stanze angolari gibt einen senkreciiten Durch- 
schnitt einer Kammer, der aber insofern nicht richtig sein kann, als er 
diese Kammer bis zum Erdhügel oben reichen läßt. Diese Kammern 
lagen zwischen den beiden äußersten Mauerringen (der Peripherie); da 
der äußerste nicht dieselbe Höhe hatte, wie der nächstfolgende, so kann 
die Decke der Kammern nicht so hoch gewesen, wie der innere (zweite) 
Zylinder, 

Im Grundriß bilden die beiden äußeren Ringmauern eine Doppel- 
mauer, in der zwölf Kammern versteckt sind^). 

Auf einer Photographie, die ich mir aus Rom mitbrachte (Abb. 5), sieht 
man eine dieser Kammern im Längsschnitt; diese perspektivische Ansicht, 
hat einen Grundriß wie f 1; die entsprechende äußere Hälfte ist zer- 
stört (s. 0. S. 130). Daß sie nicht eine der wirklichen Grabkammern sein 
kann, deren wegen das Ganze erbaut wurde, leuchtet ein. Durm, Handb. 
d. Architektur 2 11 ^ 775 findet diese Grabkammern verhältnismäßig 
klein; Huelsen nennt sie Kammern nicht G rabkammern, und Piranesi 
versetzt deshalb die Urnen vielmehr hauptsächlich in die von ihm er- 
dachten kreisförmigen Kapellen an der Peripherie, die nie existiert haben. 

Wenn sie sich also für die Bestattung der kaiserlichen Familie nicht 
eignen, so konnten es vielleicht Grabkammern zweiten Grades sein für die 
Bestattung der Sklaven oder Freigelassenen des kaiserlichen Hauses, 
natürlich in ganz beschränkter Auswahl; sonst hätte die ganze Anlage 
natürlich ganz andere Dimensionen haben müssen; die Grabschriften der 
kaiserlichen Freigelassenen waren in der ganzen Stadt verstreut; z. T. 
in besonderen Gebäuden; über das Columbario dei liberti di Livia s. 
Canina, Edifizi di Roma 4, 271. C. I. L. VI 3926 ff.; Nibby, Itinerario 
d. R. (1838) 2, 460; über die Sklaven der Marcella: C. I. L. VI 4410 ff. 

Ich halte diese Kammern ohne einen Zugang nach außen und nach 
dem Innern der Kreise vielmehr für Hohlräume im Gemäuer. 

Wenn nämlich der antike Baumeister einen Kubus in Gußwerk auf- 
zumauern hatte, so füllte das Gußwerk den ganzen Kubus mit Ausnahme 
einer Cella im Innern und dem nötigen Zugang, so z.B. beim Grabmal 



') Nach Nibby waren es dreizehn: Intorno a questo corpo circuiarc erano 
disposite le camere sepolcrali indicate da Strabone, ie quali riconosconsi essere 
State 13 oltre quella che dava accesso all'interno. Nibby, Itinerario d. Roma 
(1838) 2, 362. 



132 V. Gardthausen 

der Caecilia Metella, wo nur die Grabcella nebst Korridor und Treppe 
freiblieb ^). Allein bei größeren Massen war das Materialverschwendung. 
Die Festigkeit des Baues litt durchaus nicht darunter, wenn im Innern 
an geeigneter Stelle Höhlungen unausgefüllt blieben, so z. B. beim Grab- 
mal der Plautier, wo nur das Zentrum und die beiden Ringmauern massiv 
sind, dort gibt es Hohlicäume ohne irgendeinen Zugang, die nur Material 
sparen sollten; beim Grabe des Mausolos besteht die Substruktion aus 
hohen Pfeilern und Hohlräumen 2). 

Ebenso hat das Pantheon solche Hohlräume (senkrecht) s. Durm, 
Handb. d. Arch.^ 2 II S. 280 Fig. 301. 

Auch Viollet le Duc zeichnet einen Rundbau mit Hohlräumen und 
äußeren Mauerzungen. ^) 

In gleicher Weise betrachte ich die Kammern in der Doppelmauer 
des römischen Mausoleums als derartige Hohlräume, nicht als eigentliche 
Grabkammern. Wiegand ist allerdings anderer Ansicht : „Über die Unter- 
bringung der Leichen kann ich weder in der Hauptsache noch in Neben- 
sachen irgend eine Angabe machen. Soviel ist aber sicher, daß die Wände 
überall, wo ich etwas davon sah, glatte Retikulatfassade hatten ohne 
irgendwelche Eintiefungen von Nischen oder dergl., was auf bestimmte 
Bestattungsstellen deuten könnte. Dennoch ist es natürlich ganz un- 
wahrscheinlich anzunehmen, daß solche herrliche Gewölberäume lediglich 
konstruktive Höhlungen gewesen sein sollten, vielmehr scheint mir sicher, 
daß sie für eine Menge von Bestattungen nicht nur die Möglichkeit boten, 
sondern auch tatsächlich gedient haben müssen." 

Wenn in dieser Weise wirklich die Grabkammern in der Doppel- 
mauer der Peripherie versteckt waren, so möchte man fragen, wozu diente 
dann der übrige Teil, die größere Hälfte des Baues im Inneren.? Dort 
gab es einen mächtigen Rundbau^), der schwerlich nur dazu bestimmt 
war, die zylindrischen Mauerringe aufzunehmen, welche das Dach trugen. 
Dieser Rundbau erinnert vielmehr an die Rundgräber von Diokletian 



1) S. Bartoli-Bellori, Sepulcra t. XXXV und ähnlich bei Canina, Cere antica 
1838, Tav. VII. 

-) Amer. Journ. cf Arch. XII 1908 T. VII. 

^) Dictionnaire de i'arch. 5, 78 vgl. 4, 81. 

*) Un' ampia sala rotonda occupava il centro: il suo diametro fii id 130 
piedi romani: questa era coperta della volta. Nibby, Itinerario di Roma (1838) 
2, 302. 



Das Mausoleum Augusti 13S 

und Sta. Costanza^) und das Pantheon [des Agrippa ?] und läßt sich erklären 
als das Pantheon des Divus Augustus und der Seinen. 

Den Nischen der Außenmauer entsprechend werden wir auch im 
Innern an der Zwölfzahl festzuhalten haben. 

Der Rundbau im Zentrum der ganzen Anlage des 726/28 vollendeten 
Mausoleums war nur für die Urne seines Stifters und seiner Gemahlin 
bestimmt"); aber schon vor seinem Tode öffneten sich die ehernen Tore 
des Mausoleum im Jahre 731/23 für seinen Neffen Marcellus^). 

Dann folgten Agrippa, Drusus, Antonia, Germanicus und sein Sohn 
Nero, Agrippina, Tiberius mit Sohn und Enkel, Claudius^), [Drusilla.?] 
Poppaea, Nerva. Die Lage der einzelnen Gräber im Inneren läßt sich 
natürlich nur vermuten. 

Dazu kommen noch C. und L. Caesares;^) von Gaius ist es ausdrück- 
lich überliefert: CLL. I- 62: donec ossa eins (C. Caesaris) in [ma]esole[um 
inferrentur; während Huelsen a, a. O. 615 an ein besonderes Monument 
denkt. Wo Vespasian beigesetzt ist, läßt sich mit Bestimmtheit nicht 
sagen; doch wohl eher im Monumentum Flaviorum^). Zu seiner Zeit 
war wenigstens noch ein Platz im Mausoleum frei, den man der Junia 
Calvina zugedacht hatte'). 

R. Lanciani füllt das Innere dieses großen Rundbaus aus durch zwei 
dicke Mauerringe, die in dem Plan von Bufalini (bei Bartoli-Bellori) als 
vollständig fehlend aber doch hypothetisch angedeutet sind. 

Piranesi zeichnet den kleineren dieser beiden Kreise als vorhanden, 
betrachtet ihn aber nur als die Mitte einer Wendeltreppe, die nach oben 
führte (s. o. 128). Dieser kleinste Mauerring (Dm. von 25 m) ist auch 



M Durm, Handb. d. Architektur ^211 774 Fig. 858 u. 776 Fig. 860. Mausol. 
d. Konstantia s. Wilpert, D. RÖm. Mosaik. 1, 272. Schmarsow, A., Der Kuppel- 
raum v. Sta. Constanza, Programm Leipzig IfiOS, Venturi, Storia d'arte 1, 
76, 8ö— 81. 

2) S. Jordan-Huelsen, R. Topogr 1 III 615, 621 A. 

^) Über die Bestattung der Octavia s. m. August. II 701 A. 14; anders 
Lanciani, Pagan and Christ. Rome 185. 

■*) Britannicus hatte ein besonderes Grabmal, Sepulchrum . . Britannici 
in Campo Martio. Bull, comun. arch. d. Roma XXXIII 1915, 65 ff. 

5) S. m. Augustus II 7:58 ff. 

*) Ca. 94 n. Chr. vollendet, s. Martial 5, 65, 5 ed. Friedländer. 

') Sueton, Vesp. 23. Prosopogr. I. Rom. 2 No. 570. Pauly-Wissowa s. v. 
No. 198. 



13 t V. Gardthausen 

heute noch deutlich erkennbar; er „ist innen nicht betretbar, da er einen 
Zylinder ohne Zugang darstellt, der von einem ca. 4 m breiten gewölbten 
Umgang umgeben wird" [Th. W.]. Huelsen (R. Topogr. ] III 618 A. 48) 
meint allerdings „die Existenz einer zentralen Grabkammer ist nicht 
nachzuweisen, und an sich unwahrscheinlich". 

Allein Huelsen selbst hat einen innersten Mauerring von 25 m (Dm.) 
nachgewiesen; das ist eben die zentrale Grabkammer des Augustus. 
Unwahrscheinlich ist diese Annahme bei der kreisrunden Anlage des 
ganzen Denkmals sicher nicht; sie wird sogar direkt bezeugt durch ein 
allerdings mittelalterliches Zeugnis, in den Mirabilia (§ 22), um 1150 n. Chr., 
bei Jordan R.Top. 2,628 u.l III 618 A: Ad portam Flaminiam fecit Octavi- 
anus quoddam castellum, quod vocatur Augustum, ubi sepelirentur im- 
peratores, quod tabulatum fuit diversis lapidibus, intus in girum est 
concavum per occultas vias. In inferior! giro sunt sepulturae impera- 

torum Ante quod stabat statua dei sui, sicut in aliis omnibus sepul- 

chris, in medio sepulchrorum est absida, ubi sedebat Octavianus ibique 
erant sacerdotes facientes suas cerimonias. 

Der Schreiber ist gut unterrichtet; er weiß z. B. daß auch Kaiser 
Nerva in diesem Mausoleum bestattet wurde; auch die Bezeichnung absida 
ist gut gewählt, denn die Grabkammer des Augustus war ursprünglich 
kein geschlossener Kreis, sondern stand nach S. in Verbindung mit dem 
Korridor des Eingangs, daher absida. 

Wenn der innerste Mauerring (v. 25 m) heute unzugänglich ist, so 
erklärt sich das leicht, weil das moderne Niveau höher oder tiefer ist. 

Kornemann, Mausoleum S. 6 A. 1 weist der Urne des Augustus 
nicht den Platz im Zentrum zu, sondern „in der Reihe der anderen Nischen 
und wohl nur dadurch ausgezeichnet, daß er (Augustus) etwa gegenüber 
dem Haupt[ ?]-eingang des Monumentes lag"i). Diese Anordnung unter- 
scheidet sich nicht wesentlich von der Huelsenschen. Ganz anders trat 
die Bedeutung des Mannes hervor im Zentrum des Rundbaues. 

Es ist vollständig in der Ordnung, daß der Herrscher der Welt, der 
das Grabmal baut, sich den Mittelpunkt vorbehält; auch in dem benach- 
barten Grabmal Hadrians gehörte der hervorragendste Platz dem Grün- 
der 2). O. Hirschfeld (S. B. Brln. 1886, 1154) meint daher mit Recht, 

^) Das Mauso'eum hatte nur einen Eingang. 
") S. Huelsen, Rom. Mitt. VI 1891, 142. 



Das Mausoleum Augusti 1H5 

daß der Verfasser der Mirabilien ,,in der Mitte der übrigen Grabkammern 
in einer Apsis die des Augustus mit seiner in sitzender Stellung dar- 
gestellten Statue" gesehen habe. Wenn das richtig ist, so stand die 
Kolossalstatue des Kaisers, welche den Erdhügel krönte, genau über 
dieser zentralen Grabkammer, in der seine Asche beigesetzt war^). 

Die Mauern dieses zentralen Zylinders mußten natürlich bis zum 
Dach hinaufgeführt werden, das sie trugen, mußten also eine Höhe haben 
von fast 30 m, was bei einem Durchmesser von 25 m ein richtiges Ver- 
hältnis zu sein scheint. 

Dieser kleinste, aber höchste Zylinder des Zentrums war durch einen 
runden Umgang von 4 m Breite eingefaßt, der mit dem Eingangs- Korridor 
in Verbindung stand, den er fortsetzte. Das war nicht, wie Piranesi 
meinte, der Platz für eine Wendeltreppe, sondern der zweite Zylinder des 
Baues mit den Toren für die Plätze des kaiserlichen Hauses. Auch dieser 
weitere Kreis sollte natürlich das Dach tragen, das also auf 3 Mauer- 
ringen ruhte, da der vierte und äußerste (das Widerlager) eine geringere 
Höhe hatte. 

Das Gewölbe. 

Wie man sich auch im einzelnen zu den Fragen der Rekonstruktion 
stellt, die Annahme eines Gewölbes ist bei diesen Dimensionen notwendig; 
seine Spuren sind auch heute noch deutlich zu erkennen. „Die Gewölbe 
bestanden aus Opus incertum und sind zweifellos mit Retikulat-Tuff ver- 
blendet gewesen; die Bauweise ist ganz einheitlich" [Th. W.]. 

Über Gewölbe von Gußgemäuer s. Durm, Handb. d. Arch.'- 2 II 57. 
Choisy, L'art de bätir chez les Rom. p. 34. 

Auf meiner bereits oben S. 130 erwähnten Photographie der Ruine 
sieht man eine Binnenwand des hohen inneren Zylinders mit Retikulat- 
werk bekleidet und oben mit Ansätzen von vier Strebepfeilern, die das 
Gew()lbe tragen sollten. Ob diese vier Pfeiler aber dem Altertum oder 
dem Mittelalter angehören, kann man der Photographie natürlich nicht 
ansehen. Allein weshalb sollte das Mittelalter o b e n Strebepfeiler der 
Gewölbe bauen, während ihm doch die ganze Ruine nur unten als 
Festungsmauer in den Straßenkämpfen wertvoll war.? Wiegand bemerkt 
ausdrücklich, daß der Eingangs- Korridor und der Umgang von 4 m der 

') Strabo 5, 236 v.iö dt kJ) /w/ncai &rjxac elair aiiob /.al ri7iv avyyerüv. 



136 



V. Gardthausen 



den kleinsten Zylinder von 25 m umgibt, gewölbt waren, und fährt dann 
fort: „Spuren von Einwölbung des Kammerkreises habe ich nicht ge- 
sehen, aber von C [d. h. der Doppelmauer] sind sie auch als Ansätze an 
den zerstörten Teil bei Via Pontefici 57 erkennbar. Doch ist hier der 
antike Boden nicht festzustellen, somit auch nicht die Gewölbehöhe/' 
Wenn wir Kleines mit Großem vergleichen dürfen, so erinnert das 
Grabmal der Tochter Constantins (Sta. Costanza) in seinem Grundriß 




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Abb. 6. Grundriß von Sta. Constanza 



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(Abb. 6) an das Mausoleum (S. 117): im Inneren ein Kuppelgewölbe, rings- 
herum ein Ringgewölbe geschützt durch eine dicke Außenmauer s. o. Durm 
a. a. O. 772 Fig. 856, 2; 111 1 S. 578. 

Als feststehend können wir also annehmen, daß der kleinste (Zentral-) 
Zylinder mit dem benachbarten Umgang (von 4 m Breite) ihre eigenen 
Gewölbe hatten. Viel schwieriger ist aber die Frage, wie wir uns das 
Gewölbe des nun folgenden großen Rundsaales zu denken haben. Hatte 
dieses Hauptstück der ganzen Anlage a) ein großes Gewölbe, das den 
ganzen Raum überspannte.'' oder b) setzte sich sein Dach fächerförmig 
aus den Dächern seiner 12 einzelnen Abteilungen zusammen? 



Das Mausoleum Augusti 137 

a) Dieser große Rundsaal .zwischen der Doppelniauer der Peripherie 
und dem 4 m breiten Umgang des kleinsten Zylinders hatte nach Bufalini 
einen Durchmesser von 192 spittami (Spannen), ungefähr 42 m; aber 
dabei sind abzurechnen 25 m (Zentralzylinder) und 4+4 m (Umgang), 
also zusammen 33 m. Das Gewölbe des großen ringförmigen Rundsaals 
brauchte also eine Spannung von ungefähr 9 m zu haben und dieser 
natürlich bloß annähernde Anschlag stimmt zu der Schätzung von Wie- 
gand, der die Entfernung auf ca. 10 m anschlägt. Also ein Ringgewölbe 
auf jeder Seite 9 — 10 m breit; es übersteigt durchaus nicht die Grenzen 
des technisch Möglichen, auch wenn man nicht, wie bei der cella solearis 
Caracallas, das Gewölbe durch Eisenstäbe (s. Dinsmoor, Structural iron 
in gr, architect. Am. Journ. of Arch. XXVI 1922, 148) verstärkte. Die Ge- 
wölbe des Diokletiansgrabes sind 14,20 m, die der Maxentius-Basilica 24 m 
breit ^). Die große Rotunde desCaldarium in den Caracallathermen hatte 
einen inneren Durchmesser von 35 m^). Alles übertrafen die Bauten des 
Agrippa; sein (?) Pantheon hat einen inneren Durchmesser von 43,4 m, 
seine Thermen hatten einen Saal (45 m x 19 m), der mit drei Kreuz- 
gewölben überdeckt war 3). 

Technische Schwierigkeiten sind also nicht vorhanden bei einem 

Durchschnitt wie ^'^'^^ + '^'''- 4 9—10 m 

= 25 

b) Die zweite Möglichkeit wäre, daß das Dach des ringförmigen 
großen Rundbaues sich aus den Dächern der einzelnen Teile zusammen- 
setzte. Diese Teile waren also die 12 Grabstätten der kaiserlichen Familie, 
12 konvergierenden Keilen entsprechend, die zusammen den Kreis bil- 
deten; sie setzten dann Radialmauern voraus, welche die Wölbung der 
Decke tragen konnten*). Aber es ist oben bereits ausgeführt, daß es 
solche zusammenhängende Radialmauern nicht gab, obwohl die einzelnen 
Strebepfeiler die Richtung der Radien haben. Namentlich im Innern des 
erwähnten Rundsaals hat man keine Spuren von Radialmauern gefunden. 

Es bleibt also nur die andere Möglichkeit a), daß das Gewölbe des 
ringförmigen großen Mittelsaales einheitlich war; es umfaßte 12 keil- 



M S. Durm, a. a. O. 257. 

2) Jordan-Huelsen, R. Topogr. 1 III, 194. 

■•') Ebd. S. r)78A. 

*) Fächergewölbe der Villa Hadriani s. Durm, Handbuch 2- II, ■2\)-2. 



138 V. Gardthauseii 

förmige Abteilungen, die aber nicht durch Radialmauern getrennt waren; 
jeder Keil hatte eine Länge von 10 und eine größte Breite von ca. 7 — 8 m, 
und da die Höhe der Ruine heute noch auf ca. 30 m geschätzt wird, so 
waren diese Einzelräume doch entschieden unproportioniert; das spricht 
gegen Radialmauern der Zellen; wenn aber der Raum als Ganzes wirken 
sollte, dann war seine Höhe durchaus nicht übermäßig groß. 

Auffallend könnte man es allerdings finden, daß von den Gewölben 
des inneren Rundsaals und ihren Trägern sich so wenig Spuren erhalten 
haben, während die äußere Doppelmauer noch im 16. Jahrhundert ver- 
hältnismäßig gut erhalten war. Allein wahrscheinlich waren die beiden 
Mauern des Umgangs um die Zentralzelle (Grab des Augustus) schwächer, 
als die Außenmauern, und konnten daher auch leichter zum Einsturz 
gebracht werden. 

Der Erdhügel. 
Rekonstruktionen der beiden Kaisergräber des Augustus und Ha- 
drians sind oft versucht worden; im Mittelalter und namentlich in der 
Renaissance dachte man sich auf der erhaltenen Ruine stets noch ein 
oder zwei etwas schmälere Stockwerke ungefähr so, wie die architek- 
tonischen Scheiterhaufen auf den zahlreichen Konsekrationsmünzen i). 
Daß dies für die Moles Hadriani falsch war, haben die neueren Aus- 
grabungen gezeigt"^), daß aber auch das Mausoleum Augusti sich nicht 
in verschiedenen Stockwerken nach oben verjüngte, ging schon aus Strabos 
Beschreibung deutlich hervor, der den mit Zypressen bepflanzten Erd- 
hügel erwähnt, der nicht fehlen durfte bei einer Anlage, die sich aus dem 
italischen tumulus entwickelt hat=^). Er hatte die kreisrunde Form des ganzen 
Baues und einen pyramidalen Durchschnitt. Allzu steil durfte sein Ab- 
hang nicht sein wegen der Abwaschung durch Regen; deshalb war auch 
das Dach des Grabmals tiefer gelegt, und die inneren Ringmauern durch 
den Erdhügel nach oben fortgeführt, um das Erdreich dort festzuhalten ; 
auch die Umfassungsmauern boten wenigstens den untersten Erdschichten 
den nötigen Halt (s. o.). Dieser Hügel war mit Rasen bedeckt und mit 

1) Vgl. M. Bernhart, Consecratio: Orient. Stud. f. Fr. Hommel 2. Lpz. 
1917, 136 Taf. V. 

=) S. Hiielsen-Schultze, Rom. Mitteil. VI 1891, 138. 

3) Kornemann verweist auf Vergil Aen. 11, 849: fuit ingens monte sub alto 
regis Dercenni terreno ex aggere bustum antiqni Laiirentis opacaque ilice tectum. 



Das Mausoleum Augusti 139 

Zypressen bepflanzt^) bis auf die Spitze mit einer Kolossalstatue des 
Augustus, die wahrscheinlich auf einem Postament von Quadern ruhte 
und dieses wieder auf einem Gewölbe des kleinsten Mauerrings von 25 m, 
das alle anderen überragte. Ob dieser Erdhügel bis zur Zerstörung des 
ganzen Baues existierte, läßt sich nicht sagen; die untersten Schichten, 
welche durch die Umfassungsmauern des großen Zylinders festgehalten 
wurden, waren im 16. Jahrhundert noch vorhanden; nach den architek- 
tonischen Zeichnungen dieser Zeit (s. o. S. 111) hatten die Soderini sich 
hier einen schwebenden Garten angelegt: Mausoleum . . . turned into a 
garden by the Soderini about 1550 (Lanciani). 



Den Ernst seiner Bestimmung sollte das Mausoleum auch dadurch 
zum Ausdruck bringen, daß Augustus und sein Architekt auf künst- 
lerischen Schmuck fast vollständig verzichteten. Deshalb sei mit einem 
Worte wenigstens auf Triglyphen und eine Metope verwiesen, deren Platz 
nur beim Eingangstore gewesen sein kann. Lanciani sagt Bull, comun. 
arch. d. R. X 1882, 154: Veggansi nella fig. 3 i particolari dei triglifi 
e del „uano di metopa" Le metope avevano relievi esprimenti gruppi di 
freccie o turcassi decussati. 11 lacunare sopra le metope ed i triglifi 
largo piedi 1 dig. 3 e disegnato. 

Huelsen R. Topogr. 1 III 619 A. bemerkt dazu: „eine von Peruzzi 
gezeichnete große Metope zeigt, daß das Gesims (des ganzen Umkreises 
oder nur des Eingangs.?) dorisch war." 

Von tempelartigen Propyläen (auf den Plänen von Piranesi 
und Canina nach dem Vorbilde des Pantheon) hat man beim Eingang 
keine Spur gefunden. 

Der ganze Bau des Kaisergrabes war umgeben von einem Wäld- 
chen und Anlagen, die dem Publikum offen standen. 

In m. Augustus 1, 1297 -) hatte ich angenommen, daß man das 
Reich der Toten von dem der Lebenden durch eine (hohe oder) niedrige 
Mauer getrennt habe; Kornemann nennt das Phantasien. Allein auch 
Bufalini hat seinen Grundplan des Mausoleums ebenfalls durch zwei 
Kreise eingeschlossen, ohne zu sagen, daß er wirklich Spuren einer Ein- 



') Jordan-Huelsen I III Ü18/9. 

') Vgl. Philo). Wochenschr. 41, 1921 S. 293. 



140 V. Gardthausen 

friedigung gefunden habe; später sind jedoch Reste einer Umfassungs- 
mauer wirkHch zutage getreten. 

Rosa, Relazione p. 73 berichtet darüber: dovendosi rifondare il muro 
sinistro del corridoio d'ingresso al palazzo Correa, ora Della Porta, si 
scoperse un tratto del muro circolare esteriore del Mausoleo di Aug. 
nella solita opera reticolato, e con una spessezza di m. 3,75. 11 cavo 
aperto corrispondava aH'esterno del muro medesimo, cosicche si sperava 
poter rinvenire qualche indizio dell'area che circoscrive il monumento, 
ma nessuna traccia apperve dell lastricato. 

Vor dem Eingang des Mausoleums standen zwei Obelisken^), 
42% römische Fuß hoch, die für das Grab des Eroberers Ägyptens sehr 
passend genannt werden müssen. Strabo erwähnt sie nicht. 

O. Richter Topogr. - S. 250 meint, es sei „ungewiß seit wann, aber 
jedenfalls erst seit Augustus Tode errichtet"; das ist aber grade die Zeit, 
in der Tiberius den Tatenbericht einmeißeln ließ. Wenn damals bereits 
die beiden steinernen Pfeiler Kornemanns standen, so würde Tiberius 
sich gescheut haben, ihnen zwei eherne gegenüberzustellen; und wenn 
die beiden ehernen älter waren, so hätte man dort wohl kaum noch 
zwei Obelisken aufgerichtet. Der Ort der Obelisken kann nicht zweifel- 
haft sein; sie standen im S. beim Eingang; Bufalini (1561) zeichnet in 
der Ripetta zwischen dem Fluß und S. Rocchus drei Bruchstücke mit 
der Beischrift Obeliscus. Den einen Obelisk scheint man bei den Aus- 
grabungen entdeckt zu haben, II Fulvio, nel 1527 parla di uno dei due 

obelische n u p e r r i m e d e t e c t u m -) ; der andere wurde später 

bei den Ausgrabungen des Monsignor Soderini wiederentdeckt; vgl. 
Aldovrandi (Statue di Roma 1638) 315''). 

Lanciani R., Storia degli scavi d. Roma. 1 Roma 1902 bemerkt p. 149 

(Obelisc.) uno di essi fu scavato nel 1527, come attesta il Fulvio 

il secondo rimase sotterra fino all'anno 1781. 

Poggio kannte zwei Obelisken vor dem Mausoleum : Poggio, de varie- 
tate Fortun. Paris 1723. p. 7 ff. Urlichs, Cod. urb. Rom. topogr. S. 240. 



i) Curiosum Urbis. Codex urb. Rom. ed. Urlichs S. 20 [obelisc] In musileo 
Augusti II. alta singuli pedes XLII S. 

■') Bull, comun. arch. d. R. X 1882, 152. 
3) 57. Winckelm.-Prgr. Brl. 1897, 31. 



Das Mausoleum Augusti 141 

Mausoleum a Divo Augusto; in quo et conditus fuit, inter Flaminiam 
viam et Tiberis ripam constructum, duobusque ornatum obeliscis. 

4. Der Ort des Täte nberichts 

ist bis jetzt noch nicht gefunden, obgleich er für den A'erfasser recht 
eigentlich der Ausgangspunkt war für diese Untersuchung. 

Man sollte meinen, daß die verschiedenen selbständigen und genauen 
Angaben unserer Gewährsmänner ausreichen würden, die Frage zu ent- 
scheiden. Der Tatenbericht war in zwei Pfeiler eingegraben in duabus 
aheneis pilis, und zwar vor dem Grabmal, ante Mausoleum, und doch 
am Denkmal nQÖg reo iiqojü). 

Darnach ist also der ganze Raum im Inneren des Grabmals aus- 
geschlossen. Berührt wurde diese Frage schon einmal bei den Travertin- 
quadern des Torwegs S. 126, die vielleicht durch die Erzplatten der In- 
schrift verkleidet waren. Allein beim Mausoleum wurde auch Travertin ver- 
wendet, der überhaupt nicht verkleidet war, so z. B. rn unmittelbarer 
Nähe beim Tonnengewölbe des^ Eingangs. 

Dieser Ort ist schon deshalb für den Tatenbericht ausgeschlossen, 
weil er sich im 1 n n e r e n des dunkeln Grabes befindet und nicht, wie 
ausdrücklich überliefert wird, vor dem Mausoleum. Diese Vermutung 
muß also falsch sein, weil eine lange, inhaltreiche Inschrift so angebracht 
sein muß, unde de piano recte legi possit. 

Kornemann a. a. 0. S. 16 denkt sich die Inschrift nicht in dem 
Denkmal, sondern allzuweit vor demselben, auf zwei besonderen 
Pfeilern, die nirgends erwähnt, deren Spuren nirgends gefunden sind^), 
namentlich aber paßt der Ausdruck tabula nicht auf zwei freistehende 
Pfeiler. Die in der Inschrift erwähnten pilae standen sicher beim Eingang 
des einzigen Tores. Daher habe ich auf eine dritte und vierte Möglichkeit 
in der Philol. Woch. 1921 S. 293—4 verwiesen, daß nämlich die Inschrift 
eingemeißelt war in Erzplatten der vorspringenden steinernen Torpfeiler, 
sei es des Mausoleums selbst, sei es der Einfriedigungsmauer, die das 
Grabmal von dem umgebenden Wäldchen (s. o.) trennte. Wenn es eine 
solche Umfassungsmauer, wie ich glaube, wirklich gab, so haben wir dort 
einen Ort, der allen Ansprüchen genügt; aber Kornemann z. B. leugnet 



Cass. Üio .')(), .'{.'{ fq /cü./.uc; att'j/.ac; .tooj nj) lioduo ureor oiaff-türag. 



142 V. Gardthausen 

eine solche Einfriedigung; dann bleibt also nur der vorspringende Tor- 
pfeiler des Grabmals selbst. Nun zeigt aber die oben erwähnte Skizze 
von Baldassare Peruzzi (s. o.) keinen solchen vorspringenden 
Torpfeiler beim Mausoleum selbst. Doch paßt der Ausdruck der Inschrift 
incisarum in duabus aheneis pilis, und der Übersetzung evxeyaQa/fievag 
•/aly.aXs GTi]katg sehr gut für das Mausoleum ^) ; denn pila ist keineswegs 
in erster Linie eine viereckige, freistehende Säule, sondern es ist vielmehr 
der Strebepfeiler; das Wort wird erklärt structura erecta in modum co- 
lumnae ad aliquid fulciendum. Differt a columna, quae uno scapo con- 
stat . . pila vero structilis est pluribus lapidibus aut lateribus. 

Festus ed. Linds. p. 225. Pila, quae parietem sustentat, ab obponendo 
est dicta. 

In demselben Sinne braucht auch Sueton, Claud. 20, das Wort von 
dreieckigen Strebepfeilern: der Kaiser baut in Ostia einen Hafendamm, 
congestisque pilis superposuit altissimam turrem; ähnlich CLL. X 1640 
opus pilarum vi maris conlapsum . . restituit. Liv. 40, 51 M. Fulvius . . 
locavit . . portum et pilas pontis in Tiberim, quibus pilis fornices . . 
censores locaverunt imponendos. 

Ein Blick auf den Grundriß (S. 117) zeigt aber, daß derartige Strebe- 
pfeiler beim Mausoleum mehr als genug vorhanden waren. Nach Bufalini um- 
gaben 12, nach Piranesi 24 den ganzen Rundbau; auf ihren Plänen haben 
die Pfeiler einen Durchschnitt wie I i : von der Seite gesehen waren 
sie dreieckig |\^. Die äußerste Ringmauer der Peripherie hat auf allen 
Plänen ringsum derartige Strebepfeiler, sowohl nach innen wie nach 
außen, auch nach dem Stadtplan von Lanciani-) (s. o. S. 116); aber dort 
sind 11 solche doppelte Strebepfeiler innen und außen vorhanden, nur der 
zwölfte fehlt beim Eingangstor, dessen Pfeiler ganz anders gebildet sind. 
Er hat die beiden im Monumentum Ancyranum erwähnten pilae nicht 
beachtet, die nur rechts und links vom Eingang gestanden haben können, 
während P. A. Bufalini mit Recht sich den zwölften Pfeiler am Eingangs- 
tor genau so gebildet denkt wie die U anderen ; daß also auf der Platt- 
form des Toreingangs zwei Strebepfeiler (pilae) nach außen vorsprangen 
in der Richtung der Radien. Dann war die Inschrift sowohl an dem 

») S. 0. die Obelisken S. 140. 

2) Piranesi, der seine Propyläen hierher verlegt, läßt die Sache unent- 
schieden. 



Das Mausoleum Augusti 143 

wie vor dem Mausoleum. Die Strebepfeiler waren auch hier aus Stein, 
konnten aber, wenn sie mit Erzplatten belegt waren, recht wohl als 
Erzpfeiler bezeichnet werden. 

Die breiten Erzplatten des Tatenberichts bildeten dort die Fort- 
setzung der benachbarten ehernen Torflügel des Eingangs und eigneten 
sich vorzüglich für die Inschrift, die dort jeden Tag von den Bürgern 
der Hauptstadt zu lesen war. „Die Stelle, wo Gardthausen an zwei vor- 
springenden Zungenmauern die Bronzetafeln annimmt, ist nicht zugäng- 
lich; vielmehr ist der Ausgang nach der Straße vermauert; anscheinend 
ganz modern; doch war es sehr dunkel" [Th. W.]. Glücklicherweise haben 
wir aber für diese Stelle eine perspektivische Ansicht von P. A. Bufalini bei 
Bartolo-Bellori, Vet. Sepulcra (1728) Fig. LXXll s. o. S. 126. Diese Vedute 
stimmt mit seinem Grundplan überein; aber dieser hat außerdem noch 
die 12 äußeren Strebepfeiler, die den 12 halbkreisförmigen Außennischen 
entsprechen. Auch beim Eingangstor war ein solcher Strebepfeiler sicher 
vorhanden, wenn man ihn auch auf der Vedute nicht sieht, welche nur 
den Torpfeiler und die erste äußere halbmondförmige Nische zeigt; 
zwischen beiden vermissen wir die Zungenmauer des Grundrisses. Diese 
Differenz bei den Aufzeichnungen desselben Architekten läßt sich nur so 
erklären, daß er die Zungenmauer nicht mehr gefunden hat. 

Bei den anderen 11 Außennischen sind die Spuren der Strebepfeiler 
so deutlich und so zahlreich, daß wir sie auch bei der. zwölften voraus- 
setzen müssen; zumal da die in der Inschrift von Ancyra selbst erwähnten 
pilae nur am Eingang gedacht werden können. In der Tat widerspricht 
P. A. Bufalini sich durchaus nicht; in seiner Vedute sieht man zwischen 
dem Ende der Torpfeiler und der nächsten Außennische eine schmale 
schraffierte Fläche; das ist also der Ort für die beiden (zerstörten) pilae, 
sie waren an dem Denkmal und zugleich vor demselben; wenn sie mit 
Erzplatten belegt waren, paßt auch der Ausdruck tabulae (s. o.). 

Der Ort war wie gemacht für den Tatenbericht. Die Verteilung der 
Zeilen wird ungefähr dieselbe gewesen sein, wie in der Abschrift von 
Ancyra. Dort aber war die griechische Übersetzung außen an der Lang- 
wand des Tempels eingemeißelt, die für Rom nicht in Betracht kommt, 
der lateinische Text dagegen auf der Innenwand der beiden vorspringenden 
Anten: links vom Eintretenden oben zunächst die lange Überschrift in 
drei Zeilen fortlaufend über die drei Kolumnen von 46 Zeilen zu ca. 



144 



V. Gardthausen 



60 Buchstaben. Der Rest steht ebenfalls in drei Kolumnen (ohne Über- 
schrift) auf der rechten Ante in 54+54+28 Zeilen; die Gesamtzahl der 
Zeilen ist auf beiden Seiten ungefähr die gleiche ^). Die Zweiteilung der 
Inschrift ist sicher nicht erst in Ancyra vorgenommen, sondern stammt 
schon aus Rom. Die Anten des Augusteums in Ancyra entsprechen 
genau den beiden Strebepfeilern am Eingang des Mausoleums; nur daß 
die einen grade, die anderen etwas schräg in der Richtung der Radien 
vorspringen, auch die Dimensionen des Dreiecks und des Rechtecks mögen 
ungefähr dieselbe gewesen sein. 

Wenn Huelsen wegen der Verteilung der Schrift auf die acta ludorum 
saecularium verweist, und Kornemann a. a. O. S. 16 auf das Keno- 
taphium Pisanum, so können diese Analogien nichts beweisen, denn dort 
fehlt der große Rundbau mit seinem Eingangstore. 

Von dem Monumentum Ancyranum sagt Humann (in Mommsens 
Ausg. p. XXIX), „der lateinische Text . . hat also an 2,70 m Höhe bei 
einer Breite von fast 4 m, was für jede Seite etwa 11 Quadratmeter . . 
ergibt". Eine entsprechende Fläche war aber auch in Rom vorhanden. 
Wenn die drei Zeilen der Überschrift ungefähr in Augenhöhe eingemeißelt 
waren, so reichte die ganze Schriftfläche nur ungefähr bis zur Mitte des 
Körpers, wenn die Größe der Buchstaben in Rom und in Ancyra ungefähr 
dieselbe war; meistens sind aber die Buchstaben auf Bronze kleiner als 
die der Marmorinschriften. Die Anordnung des Originals war also wohl 
folgende : 




Abb. 7. Anordnung der Inschrift. 



Leipzig. 



V. Gardthausen. 



M Vgl. F. Koepp, Rom. Mitt. XIX 1904, ;■>]. Kornemann, Mausoleum 
(1921), 15. 



GETA. 

Mit Tafel 1 u. 2. 
Zu den interessanten antiken Büsten, die ich im Sommer 1918 in der 
Vorhalle zur sog. Jordantreppe im Winterpalais fand, gehört ein Portrait, 
das besondere Aufmerksamkeit verdient. Es ist mit den anderen der 
Ermitage übergeben wor- r~~ . • . 

den. Am Fuß der Büste ^ ^- ^^ 

die Nr. 1048 ; diese Num- 
mer bezieht sich auf das 
Verzeichnis der Antiken, 
die sich im Taurischen 
Palais befanden, in dem 
Inventar dieses Palais ist 
die Büste auch verzeich- 
net, leider ohne Prove- 
nienzangabe. Jedoch ist 
es wahrscheinlich, daß 
sie zu dem Bestände der 
Sammlung Lyde Browne 
in Wimbledon gehcirte, 
die Katharina 11. an- 
kaufte ; aus dieser Samm- 
lung stammen, wie es 
scheint, die meisten der 
in den Palais in Gatchina, 
Pavlovsk, Zarskoje Sselo 
und Petersburg befind- 
lichen Antiken. In den Katalogen der Sammlung von 1768 und 1779. 
werden Büsten erwähnt, unter denen sich auch die hier zu besprechende 
befinden mag, doch läßt sich bei der üblichen summarischen Beschrei- 
bung in diesen Katalogen keine Sicherheit erzielen. 

Rom. Mitt. XXXVI/XXXVII 1921/22, IQ 




Abb. 1. Portraitbiiste der Ermitage. 



146 Oskar Waldhauer 

Die Maße der Büste (Abb.l) sind folgende: Ganze Höhe 0,735 m, Höhe 
der Büste 0,61, Höhe des Kopfes 0,24, Abstand der äußeren Augenwinkel 
0,10, der inneren 0,035, Tiefe des Kopfes 0,21, Distanz vom äußeren Augen- 
winkel bis Mundwinkel links 0,07, rechts 0,066, Mundbreite 0,044. Der Er- 
haltungszustand : Die Büste ist mit dem oberen Rand des Inschritttäfelchens 
erhalten, beide Schultern ergänzt ; an der rechten Seite läuft der Schnitt vom 
Hals an der inneren Seite der Spange vorbei über den Rücken der von dieser 
herabfallenden großen Falte ; an der linken ist ein Stück des Schulteransatzes 
mitGewand antik, derSchnitt läuft gerade herab etwa in der Länge der Brust- 
warze, sonst sind kleine Stücke der Falten ergänzt. Der Rücken der Büste ist 
ganz mit Gips verschmiert und auf eine Stütze aus Gips gesetzt. Der Fuß aus 
Marmor ist neu, ganz ergänzt ist auch'das Gewand im Nacken. Am Kopf sind 
ergänzt : die Nase mit der linken Hälfte der Oberlippe, ein kleines Stück an 
der Unterlippe, der größte Teil des Kinns; ferner in mehreren Stücken : ein 
Teil der rechten Hälfte des Oberkopfes, der größte Teil des Haarbüschels vor 
dem rechten Ohr, die neben der Teilung über der rechten Braue in die Stirn 
fallende Locke (aus Gips, offenbar nach dem antiken Rest), das rechte Ohr. 
Am rechten Auge und an der rechten Schläfe sind Stückchen abgeplatzt, an 
der rechten Kopfhälfte einzelne Haarbüschel überschmiert, resp. ergänzt; 
stellenweise ist die Oberfläche geputzt und leicht übergangen, so vor dem 
linken Ohr. Der Marmor ist feinkörnig, wahrscheinlich carrarisch, die 
Oberfläche hat einen leicht bräunlichen Ton. Die Arbeit ist sehr sorgfältig; 
das Haar hat weiche Formen, der Meister hat den Bohrer mit großer Vor- 
sicht verwandt. Infolgedessen machen diese Teile zunächst den Eindruck 
einer Arbeit aus der Zeit des Antoninus Pius; über der linken Schläfe 
jedoch bemerkt man die charakteristischen kurzen mit dem Bohrer ge- 
machten Einschnitte, die für das späte zweite Jahrhundert und den Anfang 
des ni. Jahrhunderts n. Chr. bezeichnend sind. Der Künstler gehört also 
zu den Vertretern einer weniger impressionistisch empfindenden, vielleicht 
klassizistisch zu nennenden Gruppe, wie sie sich im Lauf der römischen 
Spätzeit mehrlach nachweisen läßt. Eine nähere Bestimmung gibt in 
chronologischer Beziehung die Haarbildung nicht. Charakteristisch ist 
die Höhe der Büste, die fast den ganzen Oberkörper umfaßt; sie ist be- 
zeichnend für das späte IL Jahrhundert^), in dieselbe Epoche weist auch 



1) Bienkowski in Revue archeol. XXVII 1895, 293 ff.; vgl. Garschina in 
Ber. d. Petersburger arch. Ges. 1917 (russisch). 



Geta 147 

die Augenbildung: Die Iris tritt als flachei Ring reliefartig vor, die Pupille 
ist herzförmig mit dem charakteristisch hineingezogenen oberen Lappen, 
der den Eindruck des Glanzlichts aur der Pupille hervorruft. Der Ring ist 
breit und fast bis zum unteren Lid herabgeführt, wobei sein unterer Rand 
leicht abgeflacht ist. Die Breite dieses Ringes im Verhältnis zur Kleinheit 
der Pupille weist eher ins IH., als ins 11. Jahrhundert. Die Charakteristik 
de. Oberfläche endlich in ihrer matten Glätte und Tendenz zur Verein- 
fachung ist vollends spät und für das III. Jahrhundert bezeichnend. Wir 
werden also durch die Eigentümlichkeiten der Arbeit in den Anfang des 
111. Jahrhunderts geführt, wobei spätere und frühere Elemente sich treffen. 
Dargestellt ist ein Jüngling mit lockigem Haar, das über der Stirn leicht 
auseinandergestrichen ist; die Ohren sind zur Hälfte bedeckt, auf den 
Schläfen liegen dicke Locken auf; im Nacken ist eine Lockenreihe abge- 
setzt. Die Augen liegen flach, der Brauenbogen ist hochgeschwungen, 
der Nasenrücken breit. Die Wangen sind voll, fast massig, das Kinn 
weich und wenig vortretend. Die Wendung des Kopfes nach seiner 
Linken hin hat eine besondere Asymmetrie des Gesichts zur Folge, indem 
der Meister die linke Wange weiter ausladen ließ als die rechte, auch die 
leichte Verschiebung des Mundes ist hieraus zu erklären. Der allgemeinen 
Fülle des Gesichts entsprechend ist auch der Hals weich gebildet. Be- 
kleidet ist die Büste mit der Tunica und dem Paludamentum, das auf der 
rechten Schulter befestigt ist. Der Ausdruck bekommt durch die weit 
offenen Augen eine große Freiheit, doch wird dieser Zug wesentlich durch 
die Gesichtsformen verändert; sie bringen einen eigentümlich sinnlichen 
Zug hinein, der durch das Lächeln in den Mundwinkeln noch gesteigert 
wird. Es muß noch bemerkt werden, daß ein eigentümlicher Widerspruch 
im Kopf daiin liegt, daß das Untergesicht in seiner fast formlosen Weich- 
heit zu hängen scheint, während der Oberkopf gerade und regelmäßig auf- 
strebt, er wirkt fast wie aufgesetzt. 

Die Ermitage besitzt einen zweiten Kopf, der dem eben besprochenen 
sehr ähnlich sieht; er stammt aus der Sammlung der Fürsten Galizin (Abb. 2 
u. 3); weiteres ist über seine Provenienz nicht bekannt^). Leider ist nur 
das Gesicht mit einem Teil der Locken über der Stirn antik. Sehr ähnlich 
sind zunächst die Locken über der Stirn, deren Arrangement fast ganz 

') Kieseritzky Nr. 227. Meine Beschr. 212. Höhe des antiken Fragments 
0,20. Distanz der äußeren Augenwinkel O.oOö, der inneren Augenwinkel 0,037. 



148 



Oskar Waldhauer 



gleich ist; nur ist die Locke über der rechten Braue am Gaiizinschen 
Kopf nach hinten geführt, am erstbesprochenen nach derselben Richtung 
gestrichen, wie die übrige Haarmasse. Auch das Gesicht ist sehr ähnlich; 
die vollen Wangen, die leicht nach oben geschweiften Mundwinkel, das 
weiche Kinn sind vollkommen gleich. Doch sind andrerseits Unter 




Abb. 2. Kopf des jugendlichen Caracalla aus der Sammlung Galizin. 



schiede zu konstatieren, die die Annahme, es sei dieselbe Person dar- 
gestellt, unmöglich machen. Die Proportionen des Gesichts sind ver- 
schieden ; am ersteren Kopf sind die Formen länglich, am zweiten 
rund, die Breite entspricht fast vollkommen der Höhe, die Augen liegen 
tiefer, die Brauenbogen sind energischer zur Seite geführt, der Blick ist 



üeta 



149 



düsterer, indem der obere Rand der Pupille bis an den Lidrand heran- 
geführt ist. Diese Züge lassen sich nicht etwa daraus erklären, daß eine 
und dieselbe Person in zwei verschiedenen Altersstufen dargestellt ist. 
Es ist ein anderer Charakter, in dem das Düstere mehr betont ist, der uns 
in dem zweiten Kopf der Ermitage entgegentritt. 




Abb. 3. Kopf des jugendlichen Caracalla aus der Sammlung Galizin. 

Der Typus des Kopfes aus der Sammlung Galizin ist jetzt mit 
Sicherheit zu benennen; er gehört zu der Serie von Köpfen, die einige 
Zeit den Namen Annius Verus trugen'). Carl Jacobsen gehört das grofie 
Verdienst , darauf hingewiesen zu haben, daß derselbe Kopftypus auf dem 

') Bernoulli Rom. Ikon. II 2, 200 Tf. 



150 Oskar Waldhauer 

Bogen der Argentaiii bei S. Giorgio in Velabro voriconinit und zweifellos 
den jugendlichen Caracalla darstellt^). Der Bogen ist im Jahre 204 dem 
Septimius Severus und seiner Familie geweiht worden -). Caracalla war also 
damals 16 Jahre alt. Auf dem Relief, das Caracalla opfernd darstellt, ist der 
Platz ihm gegenüber leer. Hier befand sich eine zweite Gestalt, die ab- 
gemeißelt worden ist, zweifellos die seines Bruders Geta, dessen Andenken 
Caracalla nach Möglichkeit zu vernichten suchte. Von diesem Caracalla- 
typus zählt Bernoulli 20 Exemplare auf, die ich eben nur zum kleinen 
Teil nachprüfen kann ; einige sind seitdem noch hinzugekommen. Folgende 
Exemplare können verglichen werden: 

1. Büste im Vatikan, Sala dei busti 347. Bernoulli Nr. 1 T. LV. 
Amelung, Vatikankatalog II 534 T. 69. Hekler, Bildniskunst 271a. In 
der Haarbehandlung weicher, der Bohrer weniger verwandt, die Gesichts- 
formen energischer durchmodelliert, die Brauen plastisch angegeben. 

2. Kopf auf nicht zugehöriger Panzerbüste im Braccio Nuovo des 
Vatikan Nr. 70. Bernoulli Nr. 2. Amelung Vatikankatalog I 89. Der 
Augenbrauenbogen etwas höher geschwungen, das Haar ähnlicher dem 
Kopf in der Ermitage stilisiert. 

3. Büste aus dem Vestaheiligtum im Thermenmuseum in Rom. 
Bernoulli Nr. 3. Paribeni, Guida del Museo Nazionale Romano (1914) 
Nr. 493. Derselbe in Musee e Gallerie d'Italia Nr. 2. Mus. Naz. Rom. 65 
u. S. XII. Die Brust ist nackt mit Wehrgehenk, Mantel auf der linken 
Schulter. Von Paribeni Geta genannt, im Stil dem Galizinschen Kopt 
sehr verwandt. 

4. Kopf auf nicht zugehöriger Panzerbüste in Neapel. Bernoulli Nr. 6 
Guida Ruesch Nr. 1034. Hekler Bildniskunst 272. Von Bernoulli mit 
Recht glatt und leer genannt. Das Kinn breiter, die Formen fester, 
„klassischer", in der Haarstilisierung dem Kopf im Büstenzimmer ähnlich. 

5. Kopf in Toulouse. Bernoulli Nr. 12. Esperandieu Rec. Gen. des 
basreliefs de la Gaule Romaine II 95 Nr. 1011. Nach Augen- und Mund- 
bildung wohl dieselbe Person, aber im Haar ganz verschieden; über der 
Stirn symmetrisch gescheitelt und zur Seite gestrichen; wie es scheint, 



1) Revue archeol. 1903 I. 121 ff.; vgl. Amelung Vatikan II 53.5 zu Nr. 347. 
F. Toebelmann, Römische Gebälke, Bd. 1, S. 95, Abb. 77. 

-) Richter, Topographie der Stadt Rom^ (Müller Handb. III. 2.) 181. 



Geta 151 

ist Caracalla hier in noch jüngerem Alter dargestellt. In der Bildung der 
Wangen und der Mundwinkel dem Kopf in der Ermitage besonders nahe. 

6. Kopf in Toulouse mit zum Teil erhaltener Büste, gefunden 1890 
in Chiragan. Im Ausdruck weniger düster, in der Arbeit glatt und der 
Neapler Büste ähnlich. 

7. Kopf in Kopenhagen, Jacobsen Fortegnelse 727. Billedtavler LXI. 
Schlecht erhalten, scheint dem Kopf im Büstenzimmer des Vatikan nahe 
zu stehen. 

8. Kopf in Kopenhagen, Jacobsen 728. Billedtavler LXI. Zum Ein- 
setzen in eine Statue bestimmt (Jacobsen). In der Behandlung des Haares 
dem Kopf der Ermitage verwandt, in der Anlage des Haares und in den 
Gesichtsformen nicht völlig übereinstimmend, doch ist die Identität der 
Person nicht zu bezweifeln; das Charakteristische in Augen und Mund ist 
unterdrückt, ein ähnlicher Klassizismus angestrebt wie am Kopf in Neapel. 

9. Büste in Kopenhagen, Kopf eingelassen. Jacobsen Nr, 731. 
Billedtavler LXI. Die Büste ebenso bekleidet wie der Kopf aus dem 
Taurischen Palais. In den Gesichtsformen dem Caracallatypus sehr ähn- 
lich, im Haar dem ersteren verwandt, sodaß man fast schwanken könnte, 
welche von den beiden Personen dargestellt sein könnte; jedoch müssen 
die Gesichtsformen für Caracalla entscheiden. 

Allen diesen Büsten ist eine fast vollkommen runde Kopf- und 
Gesichtsform eigentümlich. Diese Formen, weiterentwickelt gedacht, er- 
geben tatsächlich den ausgesprochen kubischen Schädeltypus des er- 
wachsenen Caracalla. Anders ist es jedoch mit dem Kopf aus dem Tau- 
rischen Palais, der ausgesprochen hoch gebaut ist. Bei der eminenten 
Ähnlichkeit, die zwischen diesem Typus und dem Caracallatypus besteht, 
müssen wir freilich eine nahe Verwandtschaft annehmen. Es bleibt daher 
nur eine Möglichkeit, daß hier Geta, der Bruder des Caracalla, dargestellt 
ist. Die Münzdarstellungen Getas in diesem Alter i) ergeben allerdings 
leider keine ikonographisch brauchbaren Indizien, der Kopf ist zu all- 
gemein gehalten, widerspricht allerdings unserer Deutung nicht. Die 
Münzen späterer Zeit und die sich an diese anschließende Büste aus Gabii 
im Louvre'^) könnten sie stützen, denn die höhere Kopfform und der 



1) Bernoulli II. 3. Münztafel II. 4. 
■') Bernoulli 11. 3. T. XXII. 



152 Oskar Waldhauer 

ruhigere Gesaniteindruck finden sich auch hier. Die Schilderungen, die. 
wir von dem Charakter des Geta besitzen, würden gut dazu passen. 

Bestätigend für die Deutung tritt hinzu der Pariser Cameo mit der 
Darstellung des Septimius Severus mit seiner Familie i). Die Köpfe des 
Geta und Caracalla sind hier freilich stark idealisiert, einige Züge jedoch 
genügend hervorgehoben, um die physiognomischen Unterschiede er- 
kennen zu lassen. Der Kopf des Caracalla sitzt auf einem dickeren Hals, 
entsprechend ist das Untergesicht massiver, der Mund voller, das Kinn 
weniger tief, die Stirn niedriger. Wir hätten hier demnach dieselben 
Unterschiede in den Proportionen, wie zwischen den Caracallabüsten und 
dem neuen Kopf der Ermitagensammlung. 

In stilgeschichtlicher Beziehung gibt der Kopf einige sehr interessante 
Hinweise. In der Haarbehandlung stehen neben der Bohrtechnik der 
typischen spätantoninischen Art Locken vom Typus des Antoniims Pius. 
Dieser Stil hat somit trotz der impressionistischen Hauptströmung weiter- 
bestanden; in der Zeit des Gallienus tritt er wieder auf, der Getakopf 
schlägt somit die Brücke zwischen den frühen und späten Epochen. 
Ferner zeigt die Oberfläche des Marmors schon die Arbeitsweise, die für 
das zweite Viertel des 111. Jahrhunderts besonders charakteristisch ist, 
die weichen Übergänge der etwas schwammigen Formen, durchaus ver- 
schieden von der mehr trockenen Stilisierung der früheren antoinnischen 
Arbeiten, 

Vorläufig wäre die Büste aus dem Taurischen Palais das einzige mit 
einiger Sicherheit nachweisbare Portrait des Geta im jugendlichen Alter 2). 
Es bestätigt die Tatsache, die die Münzen ergeben, daß die beiden Brüder 
einander sehr ähnlich sahen oder wenigstens sehr ähnlich dargestellt 
wurden. Diese Tatsache müßte uns den vielen Caracallaportraits gegen- 
über vorsichtiger stimmen, und eine Revision der Serie wäre wünschens- 
wert. Die verschiedene Kopfform könnte vielleicht ein Kriterium ergeben, 
mit dessen Hilfe wohl ein oder das andere Getabildnis aus der „Caracalla"- 
serie ausgeschieden werden könnte. 

Petersburg, Mai 1921. Oskar Waldhauer. 



') Bernoulli II. 3. 29. Visconti-Mongez, Iconogr. Rom. 1433. Furtwängler, 
Die antiken Gemmen III 365 ff. Fig. 199. 

-) Wenn nicht die Büste in Kopenhagen 731 dieselbe Person in jüngerem 
Alter darstellt. 



ZUR WIENER KYBELESTATUETTE. 

Die von V. Müller, Rom. Mitt XXX1V1919, 82 ff. besprochene Statu- 
ette aus Pergamon hat einen dreieckigen Brustlatz mit 10 folgendermaßen 
angeordneten Buckeln: v/. Müller verweist zwar wegen der Form des 
Latzes auf die Dreiecksymbolik, weiß aber die 10 Buckel nicht zu er- 
klären. Über den Stoff, aus dem sie bestehen mögen, kann ich auch 
nichts sagen, aber die Zahl und die Reihung scheint mir irgendwie mit 
dem pythagoreischen Symbol der Zehn als der Summe von 1, 2, 3, 4 
zusammenzuhängen; die stellte man als" a\ dar, und das erhielt sich 
sehr lange, noch beim Gnostiker Markos findet es sich (s. zuletzt Dorn- 
seiff, Das Alphabet in Mystik und Magie S. 58 und 131). Da die Statuette 
aus Pergamon stammt (Zeit: 2. Jhd. v. Chr.), und die Inschrift aus Phila- 
delpheia in Lydien Spuren neupythagoreischer Geistesrichtung für die 
Zeit um 100 v. Chr. zu beweisen scheint (Weinreich, Sitz.-Ber. Akad. 
Heidelberg 1919 XVI 36), ferner aus Lydien jenes bekannte Relief mit 
dem pythagoreischen Y als Symbol der zwei Lebenswege stammt (zuletzt 
Dornseiff 24), so ist es wohl gestattet, zur Erklärung des merkwürdigen 
Brustlatzes eben das pythagoreische Symbol der Zehnzahl heranzuziehen. 
Cumont wird demnächst in einem Aufsatz über Alexandre d'Abonotichos 
et le Neo-Pythagorisme in der Rev. de l'hist. d. religions zeigen, wie 
stark gerade Kleinasien vom Neupythagoreismus ergriffen war. 

Tübingen. Otto Weinreich. 



REGISTER 



Abonotichos, Alexander von — 153. 

Acca Larentina, Testament der — 26. 

acetabula 41, 42. 

Achill unter den Töchtern des Lyko- 
medes auf pompejan. Gemälden 
1, 7. 

acta ludorum saecu'arium 144. 

äÖQÖv, Gefäßbeiwort 37. 

Adonis-Sarkophage 60. 

Aemilia, Basilica — 14. 

Aesernia, Relief aus — 106. 

ager Turax 27. 

Agrippa, bestattet im Mausoleum Au- 
gust! 133; Pantheon des — 133, 
137; Thermen des — 137. 

Agrippina, bestattet im Mausoleum 
Augusti 133. 

AißovTiog 'Pov(^og, Silberschmied 
47, 52. 

dxTivMTÖg, Gefäßbeiwort 53 Anm. 2. 

clxvkonög, Gefäßbeiwort 53 Anm. 2. 

Alexander von Abonotichos 153. 

Alexander-Mosaik 12, — Sarkophag 8; 
—Schlacht 10. 

Alexandros, Gemälde des — 2. 

alicula, Tracht d. ärmlichen Bevöl- 
kerung 103 f. 

Ambrosia, auf herculan. Mosaik 7, 12; 
auf borghes. Sarkophag 8. 

amphora 40. 

dvdykvntai, Gefäßbeiwort 43. 

Ancyra, Tatenbericht von — 143; 
Augusteum von — 144. 

Anfiteatro Corea 116. 

Annius Verus, Kopf i. Typus d. — 149. 



dvoii^iu/Jm, Gefäßbeiwurt 53. 

Anonymus E nsidlensis 113. 

Antiope auf etr. Urnen 11. 

— auf pompejan. Gemälde 8. 

Antonia, bestattet im Mausoleum Au- 
gusti 133. 

Antoninus Pius, Geta-Büste aus d. Zeit 
des — 146 ; Locken im Typus des — 
152; Säule des — 113. 

Apelles, Hero u. Leander des — 2 
Telephus des — 2, 11. i 

Aphrodite vom Pergamener Giganten- 
fries 9. 

'Anollöiviog dQyvQoxönog 35, 37, 
51. 

Apollonopfer auf Konstantinsbogen 63. 

Argentarii, Bogen der — 150. 

UQysvTdQiog 36. 

dQyvQOxönog 37. 

Arcadius, Säule des — 109. 

dQyalog, Gefäßbeiwort 46, 47 Anm, 1, 
49. 

Ariadne, die schlafende 6; auf pom- 
pejan. Gemälden 7. 

Aristeas, Brief des — 44. 

Aristeides, Maler der Alexander- 
Schlacht 10. 

Arles, Provenienz der Sarkophage 
aus — 74. 

Arsinoegau 37. 

'AQGivoi%f}, Heimat des Goldschmieds 
Apollonios 51. 

Aschenkiste im Lateran 105, im Louvre 
105. 

ASHlSlilh, Gemmenschneider 12. 



Register 



155 



M. Atilius Regulus, als Weiher des 

Palestempels 28. 
Atrium Vestae, Bildsäulen im — 26. 
Augusteum in Ancyra 144. 
Aurae am Heroon von Xanthos 9. 
^iaXavojxai, Gefäß name 40. 
ßa).avo)rög, Gefäßbeiwort 53 Anm. 2. 
Banas, Vater des Goldschmieds Apol- 

lonios 35. 
Bartolo, T. di — 112, Vedute des 

Mausoleum Augusti des — 143. 
l^aoeidioi von Gefäßfüßen 45. 
ßaoiriia 45. 
Basilica Aemilia 14, — d. Maxentius 

137. 
basis, Inschr. auf d. grossen Krater v. 

Hildesheim 45 Anm. 1. 
ßad^ea. Gefäßbeiwort 43, 45, 48. 
Beckenränderreliefs, christl. 103. 
Benevent, Triumphalgemälde von — 

81. 
Benozzo Gozzoli 112. 
L. da Besozzo 113. 
Bildercycius als Vorlage f. Jagddar- 
stellungen (?) 67. 
Biserta, Silberplatte von — , 51 Anm.l. 
Bogen der Argentarii 150, — des Kon- 
stantin 60, 63, 72, 75 ff., 77, — des 

Galerius 104; — des Septiir.ius 

Severus 82. 
(ioikriidQiu, Gefäßname 49, — fieyä/.a 

51. 
(io)uög 37. 

Boscoreale, Silberschatz von — 35, 55. 
Bufalini, L. 113, 118, Stadtplan des — 

112, 127; Vedute des Mausoleum 

Augusti des — 142/43. 
Bufalini, P. A. 116, 127. 
Caca 29. 
Cacus 29. 

Caeciiia Metella 119, 132. 
caelatura Clodiana, Furniana, Gra- 

tiana 47. 
C. Caesar, Inschr. des — 1 23 ; bestattet 

im Mausoleum Augusti 133. 
L. Caesar, bestattet im Mausoleum 

Augusti 133. 



Calpurnius V, 24 f., 32. 

Campus Martins 24, 25; — Tiberinus 

24. 
Caprotinische Nonen 28. 
Caracalla, Büste im Vatican 150; 

— Sarkophag in Ny-Carlsberg 85; 

— Thermen 137; — Portrait auf 
Bogen d. Argentarii 150; — Kopf 
in Kopenhagen 151; — Büste im 
Vestaheiligtum 150; — Kopf in 
Neapel 150; — Kopf in Toulouse 
151; — Kopf aus Chiragan 151; 

— Kopf in Kopenhagen (Nr. 728) 
151; — Büste in Kopenhagen 151; 

— auf Pariser Kameo 152; — Kopf 
im Braccio Nuovo 150. 

catilla, Gefäßname 41. 
catillus, Gefäßname 40, 42, 45. 
I catinus, Gefäßname 42. 
Ceres 29. 

Cerialia, 19. 4. 33. 
Cerus 29. 

Xeü.ovg, ini xov, Gefäßbeiwort 45. 
Chiragan, Caracalla-Kopf aus 151. 
XQvoEfinaiXTog — XQvoEfinaiOTOi; 

51. 
Citarista, Casa del 6. 
Claudius, bestattet im Mausoleum 

Augusti 133. 
Cochlearia, = xoyjjÜQia 54, 56. 
Colonna Antonina 113. 
conductitiae 23. 
Consualia 22. 

Consularstatuen im Kons.-Palast 87. 
Consus 22. 

Contzesti, Silbergefäß von — 108. 
Corea, Anfiteatro 116. 
Corneto, bemalter Sarkophag von — 12. 
Sta. Costanza, Rundgrab der — 133; 

Grundriß d. Kirche 136. 
covirites, s. a. Quirites 16. 
Covirium 16, 17. 
cuculli 106. 
Curie 14. 

Cursor auf christl. Sarkophag 97. 
Cyriacus v. Ancona 113. 
Daedalius 88 f. 



156 



Register 



i)axcv/.ia. Gefäßbeiwort 45. 
Deidameia, auf pompejan. Gemälde 

5, 12. 
^eiTTVOV, Gedicht d. Philoxenos 41 

Anm. 6. 
Delische Itiventare 38 f.; — von 360 

40; — von 279 40,; — von 180 

39. 
Demarus, Name e. Ägypters 37 
öia:iriyia 49. 

(hdiirjy/ia 49 Anm. 2. 

Diocietian, Rundgrab des— 132 f., 137. 

Diptychon der Symmachi u. Nico- 

machi 87. 
Dirke, auf pompejan. Gemälde 4, (i, 8, 

11, 12. 
Dionysos-Tempel zu Athen 7; — u 

Ariadne auf pon.pejan. Gemälde 6 

— Gemälde im Hause d. Vettier 7 

— Gemälde in Casa del Citarista7 

— auf herculanens. Mosaik 8; 

— auf borghes. Sarkophag 8. 
Domitilla-Katakombe 71. 

A. Donatus 115. 

Dreiecksymbolik 155. 

Drusilla (?) bestattet im Mausoleum 
Augusti 133. 

Drusus bestattet im Mausoleum Au- 
gusti 133. 

Durchzug der Israeliten durchs Rote 
Meer auf Sarkophagen 30. 

fjdvofiaTa 41 Anm. 4. 

Egyed, Bronzegefäß von — 51 Anm. 1. 

txcVTTiOTai, Beiwort z. tfia/Mi 44 
Anm. 1. 

Eleusis, Gemälde in — 11. 

Ififidcfiov 41. 

Empästik 51 Anm. 1. 

Endymion-Sarkophage 91. 

Ententeller, Hildesheimer 51. 

iTiixafiJi^, Gefäßbeiwort 45. 

Eros auf pompejan. Gemälde 7. 

Eßgeschirre 34. 

Eurysaces, Grabmal des — 95. 

Fasti Caeretani 29, 30; — Esquilini 30. 

Fauna 29. 

Faunus 29. 



Firmus, Grabstein des — in Bonn 106. 

Forum 14. 

Fulvius Ursinus 123. 

Gaia 23, Acker der — 27; Beischrift 
zum 8. Dez. im Kalender aus Anzio 
23; — Taracia 23 ff.; — Taracia, 
Vestalin 24; Stiftung der — 24; 
— mit Tiberinus zusammen auf 
Tiberinsel verehrt 23. 

yak/ßv (?) 35. 

Galeriusbogen in Saloniki 104. 

Galizin, Kopf aus der Sammlung — 
147 f. 

Gallienus 152. 

yaQCCQia 37, 48, 49. 

Gefäßbeiworte: ädQÖvSl; dxcivoiTog 
53 Anm. 2; uxv/Miö^ 53 Anm. 2; 
ärayXvmai 43, 49, 52; dvcofia- 
liai 53; aQ/aio^- 46, 47 Anm. 1, 
49; (ia'/.avoyjöi^ 40, 53 Anm. 2; 
ßaoeidioi 45; ßoihjiägia 36; öax- 
TvXia 45; kxTvnoiTai 44 Anm. 1; 
iTiixa^nii 45; escaria 34; xuqv- 
(orai 40, 45 Anm., 53 Anm. 2; 
xEyxQcorai 53; xei'TQiOTÖg 53; 
xovSvk(üTÖg 53 Anm. 2; Xelai 44 
Anm. 1; ?.vyxQ(t)T6i; 53 Anm. 2: 
fiEydhj 54; fiEix{>d 45; veoiXEQU 
47, 49; ÖQih]Qd 43, 45; nuQa- 
firjXEig 53; TTQÖg tag Aißovxiov 
'Povcfov^l,b2; TiQOgxu Kqoviov 
47, 52, 54; Tixilioxm 44; {)uß- 
dcoxai 45 Anm.; oaxvQia 45; 
oxQÖyyvXai 43, 49, 52, 53; xEXQd- 
yo)VOi 52, 53; xqu/eIcu 53; te- 
Xovg 53; i)7iodEEOTEQOiö\; (foh- 
öoixal 43, 44. 

Gefäßnamen: amphora 40; catilla 40, 
41, 42, 45; catinus 42; cochlearia 
= xoxXuiQia 54, 66; kfißdifiov 
41; xavovv 40; xoxvXog 49; la- 
brum46; Xdyxlrj 36, 54; lanx 50 
Anm. 1; h'yy'/.a 34, 38, 54; ligulae 
56 — lingulae 38; /.ovttjq 46; 
'/.ovxi]Qifiia 46; firjovkai = men- 
sulae 33, 37, 38, 43, 45 Anm. 1, 
47, 52; öivßa(fa 37, 40, 41 'Anm. 



Register 



157 



4, 5), 42, 43, 45, 47, 48, 59 ; ÖTlOJQO- 
(foQa 46; panna = patina 40 
Tiazs/j.ov 36, 43, 44; 7ra(>o (/'/() f_s" 
40, 41, 42, 45; nivai 53 Anm. 3 
mväxia 36, 37, 40, 41, 42, 47, 52 
TCOTfjQia'il ; axörov'/.ai 36, 47, 48 
55 = scutulae 57, scutella 40 
TQVfihov 41, 49 Anm. 1; mdlai 
40, 44 Anm. 1; (bÜQia 38. — fuße: 
n6()ia 44, 45; TTV^flEVEg 45, 46 
Anm. 1. 

Gemälde des Athenion von Maroneia 
1 ff.; Pferdeknecht auf dem — 5, 
11; — des Apelies: Hero und Le- 
ander 2, — in Eleusis 11; Kata- 
komben — 93; pompejanische Iff : 
Achill unter d. Töchtern d. Ly- 
komedes 10; Antiope 8; Ariadne 7; 
Casa dei Vetti 6; Casa del Cita- 
rista 7; Deidameia 5, 12; Dirke 4, 
6, 8, 11, 12; Eros 7; Dionysos 6, 7; 
Hypnos 7; Lykomedestochter 11; 
Maenade 9; Odysseus 12; Pentheus 
5, 6, 7, 8, 11, 12; Satyr 7; aus 
Schenken 94; Stierbändiger 7; 
Theseus 7; — d. Protogenes: Ham- 
monias 7; — thessalische 9; Tri- 
umphal — 81; Durchzug d. Isra- 
eliten durch das Rote Meer 84; 
— von Benevent 81. 

Germanicus, bestattet im Mausoleum 
Augusti 133. 

Geta 145 ff.; — auf Büste Kopenhagen 
Nr. 731 152 Anm. 2; — Büste aus 
dem Taurischen Palais 145, 151 f.; 
auf Pariser Kameo 152; — auf 
Bogen der Argentarii 150. 

Gigantenfries von Pergamon 9. 

Olaukion, Maler von Korinth, Lehrer 
des Nikias lo. 

Goethe 116. 

Goldgläser, christl. 90; mit Szenen d. 
tägl. Lebens 93; — des Daedalius 
88 f.; — unbekannter Provenienz 
107. 

Goldmedaillon Constantius' II. 86. 

Gordian llf, 6 (Script, hist. Aug.) 83. 



Göttertrias voretruskische, oberste 23. 
Gorytos von Nikopol 1. 
Grab Alexanders d. Gr. 19; — d. Eury- 
saces 9; — in Halikarnaß 119, 132; 

— des Trebius Justus 93; — des 
Firmus 106; — Hadrians 113. 134; 

— der Plautier 132. 
Grabreliefs, attische 9. 
yQÜfifiaTa (Gewichtsangabe) 34, 54. 
rvvaiyioiyoivag^ Fest des Ares — 22. 
Guter Hirte 96; — auf Sarkophagen 

92 f.; — Statuetten 102; — auf 

Pfeiler 106 Anm. 2-; — auf Mosaik 

in Aquileja 102. 
Hadrian, Tondi des — auf Konstan- 

tinsbogen 77, 85; Grabmal des — 

112, 113, 120, 134, 138. 
Hammonias, Gemälde des Protogenes 

7. 
Helmfrisur auf Münzen ii. Sarko- 
phagen 98. 
Hephaistos auf Vase 8. 
Herakles mit dem Stier, Metope von 

Olympia 2. 
Herd in der Regia 20; im Vestaheilig- 

tum 20; — haus im Typus des Me- 

garon 21. 
Hermopolis, Silberschatz von — 35. 
Hero u. Leander, Gemälde d. Apelles 2. 
Herodian III 9, 21 82. 
Hirtenscenen auf christl. Sarkoph. im 

Lateran 80ff. ; — in S. Maria in 

Trastevere 92 ; — im Museo Chiara- 

monti 92; — ^ im Thermenmuseum 

92; — auf Endymionsarkophagen 

92. 
Hippolytossarkophag 60. 
Hypnos auf pompejan. Gemälde 7. 
Jagdreliefs 75. 
Jagdsarkophage rekonsiruieren kon- 

stantin. Siegesgemälde 84, sonstige 

s. Sarkophage. 
Januariusgruft in der Praetextatus- 

katakombe 105. 
Janus geminus 14; — Doppeltor am 

Forum 14; — Quirinus 14; — teni 

pel 14. 



158 



Register 



Idusopfer 23. 

Jerusalem, Geschenke an d. Tempel 

von — 44. 
Igeler Säule 94. 
Josephus VII, 17, 82. 
Junia Calvina, bestattet im Mausoleum 

Augusti 133. 
Juno, Opfer für — 21. 
Juppiter, Widderopfer in der Regia 

lür — 23. 
Kalender, vorcaesarischer aus Anzio 

23; Stein— 28. 
Kameo, Belgrader 87; Pariser — 87, 

154; — m. Zeus im Giganten- 
kampfe 12. 
KdfiniQCii. Kisten 35. 
xavovv = Tiivai, Gefäßname 40. 
yMQV(oral, Gefäßbeiwort 40, 53 

Anm. 2. 
Katakomben v. S. Callisto 65; — d. 

Domitilla 71; — gemälde 93 ; — d. 

Praetextatus 105. 
yJyxQoi 53. 

xeyxQOixai , Gefäßbeiwort 53. 
Kenotaphium Pisanum 144. 
y.EVTQOJTÖi;, Gefäßbeiwort 53. 
Kirchenreliefs, armenische 107. 
yovdv/.coiöi;, Gefäßbeiwort 53 Anm. 2. 
Konstantins-Bogen 60, 63, 72, 75ff. ; 

Sieg — über Maxentius 73, 74 75; 

— Sieg überLicinius 85; realistische 

Kunst z. Z. — 94 f.; — Statue in 

S. Giovanni in Laterano 87. 
Kottabosspiel 41, Anm. 4. 
xÖTv'Aog 46. 

KQÖriOi;, Silberschmied 47, 52, 54. 
Kybelestatuette, Wiener 153. 
labrum = '/.ovii'ii) 46. 
hirx/.i] 38, 54. 
lanx 50 Anm. 1. 

Larentalia, Fest am 23. Dezember 26. 
Lazarus, Auferweckung des — 99. 
Leander des Apelles 11. 
/.eleu, Gefäßbeiwort 43, 44 Anm. 1. 
'kEOVTUQia als Schmuck e. Tempeltür 

49 u. 49 Anm. 3. 
F. Lewald 129. 



Liber 29. 

Libera 29. 

Licinius, Sieg Konstantins über — 85, 
109; — Kameo in Paris 87. 

Uyy'/M 36, 38; iiEydlri 54. 

ligulae 38 = lingulae 56. 

Lipsanothek von Brescia, Brunnen- 
scene auf — 103. 

'/.ovn'jQ = labrum 46. 

lovri]Qi()ia 46. 

Lupercalia 31. 

AoyxwTO^'. Gefäßbeiwort 53 Anm. 2. 

Lykomedestochter 11. 

Lykurg, rasender, auf herculanens. 
Mosaik 7; auf borghes. Sarko- 
phag 8. 

Lyssa auf borghes. Sarkophag 8. 

Mahlscenen auf Sarkophag-Deckeln 70. 

Mänade auf Sarkophag 9; auf pom- 
pejan. Gemälde 9. 

Marcellus 133; Tod des — 124. 

Marius Victorinus 32. 

Markos, Gnostiker 153. 

Marcussäule 82. 

Mars 25; Sacrarium des — 19; — und 
ups 21. 

Mausoleum Augusti 111 ff.; Erdhügel 
des — 138; Freitreppe des — 135; 
Grabkammern des — 118, 124, 
129 ff.; Hauptraum des — 135; 
Korridor des — 136; Kuppelge- 
wölbe des — 136; Mauerringe des — 
120; Nischen des — 123 f.; Obelis- 
ken vor dem — 140; Propylaeen 
des — 139; Rad-almauern des — 
137; Reticulatverkleidung des — 
122; Ringgewölbe des — 137; 
Rundsaal des — 136; Strebepfe les 
des — 128, 135, 142; Treppen der 
— 123, 128; Tatenbericht am — 
140, 141 ff.; Torweg des — 125; 
Wendeltreppe des — 118; Zungen- 
mauern des — 123; Hadrians 121, 
120, 138. 

Maxentius, Sieg Konstantins über — 
73, 75; Basilica des — 137. 

Maximianskathedra in Ravenna 103. 



Register 



159 



Maximinus 12, 82. 

Medaillons Hadrians auf Konstantins- 
bogen 77, 85. 

Megaron-Typ d. italischen Hauses 21. 

Meleager-Sarkophag 60. 

mensulae = fn'jov'/.ca 37, 45 Anm. 1. 

^lEiXQi'c, Gefäßbeiwort 44 Anm. 1, 45. 

{.lijövlai = mensulae 37, 38, 43, 47, 52. 

Monumentum Flaviorum s. a. Mauso- 
leum d. Hadrian 133. 

Mosaik, herculanensisches 7; — aus 
Lillebonne 107 Anm. 3; vom Es- 
quilin 108, 109; aus Tyrus 107; 
aus Aquileja 102. 

Münzen der Helena 98. 

natalis templi 23. 

rewTEQog, Gefäßbeiwort 47, 49. 

Nero, Sohn d. Germanicus, bestattet 
im Mausoleum Augusti 133. 

Nerva, bestattet im Mausoleum Au- 
gusti 134. 

Neumagener Reliefs 94. 

Neu-Pythagoreismus 153. 

Nikebalustrade 9. 

Nikias, Maler 9, 10, 11. 

Nicomachi, Diptychon der — 87. 

. iikomachos, theban. Maler 10, 12. 

Konen, caprolinische 28. 

Nuraghen Sardiniens 119. 

Obelisken vor dem Mausoleum Augusti 
140. 

Odysseehandschriften, vaticanische 82. 

Odysseus auf pompejan. Gemälden 12. 

ö^v(ia(fa 37, 40, 41 Anm. 4, Anm. 5, 42. 

Olympiodorus, Gemälde in Eleusis zu 
Ehren des — 11. 

ö.fO)QO(fÖQa 4:6, Gewicht der — 17,46. 

Ops, Sacrarium der — 19, 21 ; — Ver- 
körperung des Getreidesegens 19; 
— und Mars, Kapellen der 21. 

ÖQÜ^r]'/.6i;, Gefäßbeiwort 43. 

ÖQi/r]Qd, Gefäßbeiv\ort 43, 45. 

porta Janualis 14. 

dx'cQia 38, = ^lijov/.m 53. 

onÜQia 45, 53; — oarvQia 46; — 
dfivydü'/ja 51; onaQixov x)Aa- 
(laia 46 Anm. 1. 



onia 45. 

Ovid, Fasten IV 31. 

Pales 33; Tempel unbekannter Lage 
28; Weihinschrift an — in Nord- 
bulgarien 28. 

Palilien 29, 33. 

Paliria = Palilia 30. 

nalUolov 35, 36. 

panna = patina 40. 

Pantheon 132, 133, 137. 

Paralos, Gemälde d. Protogenes 7. 

naQafit]X£ig, Gefäßbeiwort 53. 

parentatio der Larentina 27. 

Parilia 30, 32. 

rraQOifiii)£g 45; — dvüy?,VTTTai 43; 

TcatiXlov 36, 37. 

patina = panna 40. 

Pausias, Maler 10. 

Pentheus, auf Pompejan. Gemälden 5, 
6, 7, 8, 11, 12. 

Du P^rac, Stadtplan des — 114; 

— Vestigi deir antichitä di Roma 
115. 

Perugia, Porta Amandola in — 127. 
B. Peruzzi 116, 121, 122, 126, 127, 139, 

142. 
Pferdeknecht auf Gemälde d. Athenion 

V. Maroneia 5, 11. 
(fiükai 40, 44 Anm. 1, 45. 
Phidias, Kopie eines Frauentorso des 

— 125. 

Philadelphia, Inschrift aus 153. 

Philostorgos, Bankier 30, 37, 38. 

Philoxenos, Dichter des Jeluvov 41 
Anm. 6; — , Maler d. Alexander- 
schlacht 10. 

(fohöojiuL Gefäßbeiwort 43, 44. 

;riväxia 36, 37, 40, 41, 42, 47, 49, 54; 

— ficolfjTÜQia 36, 51; — lüyxkai 
36; — GxoTOvlai 36. 

Piranesi 117, 124, 127, 133, 135, 142. 
Pontefici, Via dei — in Rom 125. 
nödict. Gefäßfüße 44, 45. 
Polygnot 1. 
Pomo 29. 
Pomona 29.. 



160 



Register 



Pons Milvius, Sieg am — 84. 
Poppaea bestattet im Mausoleum Au- 

gusti 133. 
Porta Amandola in Perugia 127; 

— Janualis 14. 
n^OTtjQia 41. 

Praetextatuskatakombe 105. 
Propyiaeen, Polygnols Gemälde in 

den — 1; — des Mausoleum Au- 

gusti 139. 
Protogenes, Maler 7. 
:rTi?MTai, Gefäßbeiwort 44. 
Ptolemaios Phiiadelphos 44. 
:rvi}fiivEg, Gefäßfüße 45, 46 Anm. 1. 
Quirinal 15. 
Quirites 16. 
Quirium, als Ortsname wahrscheinl. 

dem Quirinal zugrundeliegend 16. 
(xißdcüoig, Kännel ierung 44. 
(>aßdo)T(i, Gefäßbeiwort 45 Anm. 
Regia 17 ff.; Herd in der — 20. 
Regina sacrorum 21. 
Rex sacrorum 21. 
Ripetta, Via 140. 
Robigalia 33. 

S. Rocco 140; Via di — in Rom 125. 
(todctQia x()t'(;a 50, 51. 
Rundgrab der Sta. Costanza 133; 

— des Diocletian 132 f. 
Sacrarium des Mars, Raum in der 

Regia 19, 22. 
Sacrarium der Ops, Raum in der Regia 

19 21. 
Saliae virgines, Opfer der — 20, 22. 
Salii Collini 17; Priester des Mars 20. 
Sarkophage: Achilleus 1, 8; — d. 

Adelphia 98; — des L. Annius 

Octavius Valerianus 88; — m. 

Apostel Philippus97; aquitanische 

— 69 Anm. 1, 75 Anm. 1; — von 
Arles 62 f., 66, 71; — in der Badia 
S. Pietro presso Ferentillo 70; 

— mit Blindenheilung 100; — mit 
Maenade 9; borghesischer mit 
Raserei der Lykurg 8; — aus 
den Katakomben von S. Cal- 
listo 65, 71; Caracalla — in Ny- 



Carlsberg85; — im Konservatoren- 
palast 65, 68 f., 71; — im Corneto 
12; — aus d. Domitilla- Kata- 
komben 71; — aus Villa Doria- 
Pamphili 64,99; — m. Durchzug d. 
Israeliten durchs Rote Meer 72, 75, 
80, 84, 86; in Spalato 73, 102; in 
Gallien 73; — m. Einzug Christi in 
Jerusalem 96; Endymion — 91 
Hirten- u. Jagd— 102; Jagd— 
(Bären) 63, 80; — (Eber) 64, 66 

— (Löwen) 60, 65 Anm. 3; 

in Neapel 60; Ludovisi 66 

— — Kopenhagen 67, — — 
106 ff. ; — d. Junius Bassus 75 

— Helena 87, 109; kleinasiatische 

— 103; — d. Konstantin 87 
Lancelotti 63; — i. d. Magazinen 
d. Vaticans 99; — in S. Maria in 
Trastevere 92; — in Palazzo Me- 
rolli 62; Provenienz d. — aus Rom 
71, aus d. Osten 73; — aus Pisa 62, 
66 f.; ravennatischer Kinder — 37, 
102; Säulen — 75; — in Stockholm 
97 f.; Schlacht— Ludovisi 65. 

Sarkophag-Deckel im Mus. Capitolino 
62, 64; — m. Mahlscenen 70; — ■ m 
Lateran 69, 70 .(Ochsenkarren), 
in Ostia 90. 

Sassanidische Felsreliefs 103 ; — Silber- 
schalen 106. 

Satyr auf pompejan. Gemälden 7. 

oaivQia, Gefäßbeiwort 45. 

Säule des Antoninus 113; — des Ar- 
cadius 109 ; — des Marcus 82 ; — des 
Theodosius 109; — des Trajan 82. 

Schöpfgefäß 56. 

Schöpflöffel 56. 

Schulterkragen, Tracht auf spätrömi- 
schen Denkmälern 61, 67, 70, 90, 
91, 92, 100 f.; — auf altarkadischen 
Bronzefigürchen; — beim Guten 
Hirten 102; — Tracht d. Israeliten 
auf Durchzugs-Sarkophagen 72; 
Knabe mit — 64; — auf Kon- 
stantinsbogen 80; — auf Lipsano- 
thek 103; — auf Tür von S. Sabina 



Register 



161 



103; — auf christl. Sarkophagen 
97; — auf gallischen Sarkophagen 
62 Anm. 1; — auf Soldatengrab- 
stein des Firmus 106. 

Scriptores hist. Aug. Probus 83. 

Scripula = y^cififtara 31, 54. 

scutelia 40. 

Scutulae 50 Anm. 2, 57. 

Septimius Severus auf Pariser Kamee 
152; Bogen d. Argentarii dem — 
geweiht 150; Bogen des — 82. 

Septimontium 15. 

Sgraffiti m. Gefäßnamen auf Sigiliata 
42; auf Gefäßen 57; christl. aus den 
Katakomben 107. 

Siegesdarstellung, römische 66; — der 
Attaliden 66. 

Sigülata, Sgraffiti auf — 42; — mit 
Gefäßinschriften 42. 

Silberinventar, ägyptisches d. Kaiser- 
zeit 34 ff. 

Silvae des Gordian 83; Tierhetzen auf 

— 83. 

Sikyonische Malerschule 10. 

Silberfund von Boscoreale 35, 39, 52, 
54, 55; — vom Esquilin 57; — von 
Hermopolis 35; — von Hildesheim 
37, 39, 44, 49, 55, 56; — von Kar- 
niak 56; — von Pompeji 55; — an- 
gebl. aus Tivoli 53; — gefäß von 
Contzesti — 108; — platte von 
Biserta 51 Anm. 1; — schalen, 
sassanidische 106. 

Sklavenstatuette aus Pompeji 101. 

Soderini 124, 139. 

Stackelbergisches Grab 81. 

Stadtpläne Roms 111 f.; — des Bufa- 
lini 113 ff.; — capitolinische 111; 

— des Cartaro 113; — des Du 
Perac 114; — des Piranesi 127. 

Ad. Stahr u. F. Lewald, Winter in Rom 

125, 129. 
Steinkalender 28. 
Stierbändiger auf pompejan. Gemälde 

7. 
OTi>oyyvka, Gefäßbeiwort 43, 49, 52, 

53. 

Rom. Mitt, XXXVI/XXXVII 1921/22. 



Symbol, pythagoreisches des Zehn 
153; — der 2 Lebenswege 135. 

Symmachi, Diptychon der — 87. 

(JW^£ff£/.c-Services 37, 40, 42, 43, 48, 
49. 

Tafelgerät, silbernes 34 f. 

Tak i Bostan, Jagdrelief von 106 
Anm. 3. 

Taracia, Gaia 23 ff. 

TaQxvvia = TaQaxia 24. 

Tarquinia = Taracia 24. 

Tarquinier, Vertreibung der 25. 

Tarutius (?), Gatte der Taracia 27. 

Telephosbild des Apelles 2, 11. 

Tempesta, Antonio 114. 

Tensa Capitolina 1. 

TETQCcycjvog, Gefäßbeiwort 53. 

d^fjyiri^ Silberfassung eines Gefäßes 53. 

Theodosius, Säule des 109. 

Theon von Samos 1, 10. 

Thermen des Agrippa 137; — des 
Caracalla 137. 

Theseus, der absegelnde — auf pom- 
pejan. Gemälde 7. 

Tiberinos, Beischr. im Kalender von 
Anzio 23; m. Gaia zusammen auf 
d. Tiberinsel verehrt 23. 

Tiberinsel 23, 24, 26. 

Tiberius 140, bestattet im Mausoleum 
Augusti 133. 

tigillum sororium, Opfer am — 15. 

Tonform in Trier 109 f. 

TQaxeicu, Gefäßbeiwort 53. 

Tracht 93 f.; aücula 103 ff.; cucullf 
106; Fellmütze 100, 104; Helm- 
frisur 98; Schulterkragen 61, 62, 
64, 67, 70, 72, 80, 90, 91, 92, 97, 
100 f., 102, 103, 106. 

Trajan, Säule des 82. 

Trebius Justus, Grab des 93. 

Trier, Tonform in 109 f. 

TQiTTÖdia 52. 

Triumphalgemälde 87, 88; — von 
Benevent 81; — auf dem Bogen 
des Septimius Severus 82; — d. 
jüdischen Krieges 81, 82; — auf 

11 



162 



Register 



Trajanssäule 82; — vom Sieg über 
Licinius 109. 

iQv(ihov = TiccQÖil'i^^ 41, Anm. 6; 
= boletarium 49 Anm. 1. 

tumulus Caesarum 120 Anm. 1; itali- 
scher — 120. 

Türen v. S. Sabina, Habakukrelief auf 
den — 103. 

Urnen, etr. m. Antiope 11. 

Vaierius Antias 28. 

M. Vaierius Maximus Messala, Triumpf 
für — 81. 

Varro 31. 

vas escarium 56. 

Vase m. Hephaist 8. 

Veji, Rundbauten in — 119. 



Vespasian, bestattet im Monumentum 

Flaviorum 133. 
Vesta-Heiligtum, Herd im — 20; — p. 

R. Quiritium 15. 
Vetti, Casa dei 0. 
Vinalia 33. 
Wiener Genesis 103. 
Xanthos, Heroon von 9. 
■bE^.ovi;, Gefäßbeiwort 53 Anm. 3. 
Zachaeus auf christl. Sark. im Lateran 

97. 
Zahlungsszene auf Sarkophag-Deckel 

in Ostia 80. 
Zeus im Gigantenkampf auf Kameo 

12; — auf Paste 12. 



ROEMISCHE MITTEILUNGEN XXXVI/XXXVII 1921/22 



TAFEL I 




KOPF DES GETA IN DER ERMITAGE 



ROEMISCHE MITTEILUNGEN XXXVI/XXXVII 1921/22 



TAFEL II 





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DA2 Mitteilungen 

Bd. 36-37 



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